prywatne, niezależne pismo społeczno-kulturalne
pakamera.polonia
czasopismo pakamera.chicago, numery 1-10 pod adresem internetowym: www.pakamerachicago.com
HISTORIA / nauka listopad/grudzień '24 (22)
Amerykańska National Academy of Science co dwa lata przyznaje Medal Henryka Arctowskiego za badania związane z fizyką Słońca.
Henryk Arctowski (1871-1958). Polski naukowiec, oceanograf i odkrywca Antarktydy / fot.Topfoto / Forum
Posępny, poważny i humorzasty.
Studenci mówili o nim "lodowy dziad"
HENRYK ARCTOWSKI
MARTA GRZYWACZ
w rozmowie z Katarzyną Dąbkowską i Dagmarą Bożek, autorkami książki „Henryk Arctowski. W świecie myśli".
Marta Grzywacz: Skąd fascynacja Henrykiem Arctowskim?
Katarzyna Dąbkowska: Odkąd pamiętam, interesowałam się rejonami polarnymi. Na studiach na reżyserii filmowej w Katowicach mój pierwszy dokument opowiadał o polarnikach ze Śląska, którzy regularnie odwiedzają Polską Stację Polarną Hornsund na Spitsbergenie i przeżywają gorączkę polarną. Potem robiłam film o samobójstwach Inuitów na północy Kanady i wreszcie zaczęłam szukać tematów filmowych, które wiązałyby się z Polską Stacją Antarktyczną im. Henryka Arctowskiego położoną na Wyspie Króla Jerzego w archipelagu Szetlandów Południowych.
Jednocześnie Dagmara szukała bohaterek do swojej książki „Polarniczki. Zdobywczynie podbiegunowego świata" i tak się poznałyśmy. Już na pierwszym spotkaniu narodził się pomysł napisania wspólnie biografii Henryka Arctowskiego.
A co to jest gorączka polarna?
K.D.: To jest zwrot używany przez samych polarników, a dotyczy zespołu zachowań, które obserwują u siebie ludzie odwiedzający rejony polarne. Fascynacja krajobrazem jest tak ogromna, tak głęboko dotyka wrażliwości, że zostaje w człowieku na długo i potrzeba powrotu staje się bardzo silna. Tęsknota do tamtych miejsc, do przyrody, przestrzeni, przypomina trochę uzależnienie.
Dagmara Bożek: To jest potrzeba spotkania się z czymś metafizycznym, czego w naszej codzienności nie doświadczamy. Miałam przyjemność dwa razy zimować, czyli spędzić cały rok, w polskich stacjach polarnych, na Spitsbergenie w Arktyce oraz na Wyspie Króla Jerzego w Antarktyce Zachodniej. Byłam pracownikiem administracyjnym i asystentką terenową, prowadziłam również działania popularnonaukowe. Kiedy przyjeżdżałam do domu, chciałam natychmiast wracać.
W sumie okres gorączki polarnej w moim życiu trwał pięć lat. To był stan zawieszenia w czasoprzestrzeni. Fizycznie wróciłam do Polski, ale faktycznie mnie tu nie było. Nie robiłam planów, nie podejmowałam długofalowych działań, bo wiedziałam, że jeśli tylko pojawi się okazja, to rzucę wszystko i wyjadę na stację. W końcu, gdy ta możliwość się pojawiła, zrezygnowałam. Ze względów osobistych uznałam, że tak będzie lepiej. Ale kto wie, czy pisanie książek o tematyce polarnej, czym obecnie się zajmuję, nie jest przedłużeniem tej gorączki w formie mniej inwazyjnej.
A wydawałoby się, że chłód, ciemność i bezustanny kontakt z niedużą grupą ludzi w zamkniętej przestrzeni mają raczej efekt odstraszający.
Polska Stacja Antarktyczna im. Henryka Arctowskiego / domena publiczna
D.B.: I dla większości ludzi tak jest. Izolacja, niewielka liczba bodźców, organizm, który w warunkach nocy polarnej zaczyna zupełnie inaczej funkcjonować, to są wyzwania dla naszej psychiki. Kuźnia charakterów. Ja należę szczęśliwie do tych, którzy dobrze znieśli warunki polarne. Psychologia nazywa to efektem salutogenetycznym – chodzi o pozytywny wpływ przyrody na postrzeganie świata. Rozbudzona zostaje nasza wrażliwość, mocniej odbieramy wrażenia estetyczne. Druga kwestia to cisza. Brak bodźców dźwiękowych powoduje, że nagle zaczynamy zauważać rzeczy, które wcześniej nam umykały, bo byliśmy w ciągłym pędzie. To za tą ciszą się tęskni. Inna sprawa, że aby przebywać w takich warunkach, często w samotności, trzeba być pogodzonym ze sobą i światem.
Henryk Arctowski doświadczył gorączki polarnej?
K.D.: Na pewno, jako jeden z pierwszych, doświadczył zimowania w Antarktyce. Takie zresztą było założenie międzynarodowej Belgijskiej Wyprawy Antarktycznej w latach 1897-99. Grupa naukowców na statku "Belgica" miała przeprowadzić całoroczne badania geologiczne, biologiczne, oceanograficzne, geodezyjne i meteorologiczne.
Uczestnicy wyprawy nie przewidzieli jednak, że ich statek utknie w lodach Antarktyki, że oprócz nocy polarnej i uczucia izolacji będą się zmagać z lękiem o życie. Zarówno próby przetrwania, jak i wydostania się z okowów lodu były heroiczne. Dwie osoby zmarły, inne cierpiały na zaburzenia psychiczne. Mimo wszystko, po powrocie do Europy, Henryk chciał zorganizować nową wyprawę do Antarktyki, automobilem, wciąż w przekonaniu, że ten kontynent trzeba badać, zbudować tam sieć stacji naukowych i wysyłać kolejne wyprawy.
D.B.: Z relacji Henryka wynika, że czuł się dobrze w laboratoryjnej ciszy, w nocy, gdy skupiał się na pracy. Pozostawał wówczas – jak to nazywał – „w świecie myśli", i to było dla niego bardzo cenne. Wielokrotnie potem do tego „świata myśli" tęsknił. Ale była to raczej tęsknota za nauką niż Antarktyką. W jednej z relacji pisał: „Zostaliśmy postawieni w warunkach egzystencji całkowicie nienormalnych, stłoczeni wspólnie na niewygodnie wąskiej przestrzeni. Niektórzy stawali się nerwowi, pobudliwi i bezsenni,
a wyobraźnia nieustannie błądziła i śniła. Byłem jednym z nich".
Oznacza to, że nie zniósł najlepiej pobytu w Antarktyce.
Arctowskiemu musiało być dodatkowo trudno, bo z jakichś przyczyn stał się dla kolegów podmiotem żartów.
D.B.: Niewątpliwie w przetrwaniu pomagało badaczom poczucie humoru. A Henryk nie był osobą łatwą w kontaktach. Johan Koren, asystent zoologa Emila Racovity, rysował zabawne historyjki, którymi opisywał konflikty między Arctowskim a innym polskim badaczem z "Belgiki" - Antonim Bolesławem Dobrowolskim, znacznie bardziej lubianym przez załogę. Arctowski, ku uciesze badaczy, był też bohaterem wielu karykatur, które tworzył z kolei sam Racovita. A właściwie nie tyle Arctowski był bohaterem, ile jego zadek, który na rysunkach Racovity pokazywał zmiany meteorologiczne – chmury, kierunek wiatru itd.
Z drugiej strony Roald Amundsen, rzadko wspominający osobowości z "Belgiki", o Arctowskim pozostawił opinię, że to, czym zajmował się na statku, z powodzeniem mogłoby wykonywać czterech specjalistów. Dostrzegał więc pracowitość polskiego badacza. Ale faktycznie Henryk Arctowski, posępny, poważny, zdystansowany, często zmieniający nastroje, nie był dobrze postrzegany przez otoczenie. Jego studenci w Geofizyki i Meteorologii na Uniwersytecie Jana Kazimierza we Lwowie, choć go szanowali, mówili o nim „lodowy dziad".
Z podziwu godnym zacięciem szukałyście odpowiedzi na pytanie, jaki był Arctowski, do tego stopnia, że posłużyłyście się opinią grafologa, dla mnie dość zaskakującą. Nie przypuszczałabym, że tyle można wyczytać z charakteru pisma.
K.D.: My też byłyśmy bardzo zaskoczone tym, czego dowiedziałyśmy się dzięki pani grafolog, która z zawodu jest także psychologiem. Kiedy się spotkałyśmy, od razu nam powiedziała, że nie chce nic wiedzieć o Henryku. Dostała więc od nas kilka fragmentów listów, pamiętników z młodości i starości Arctowskiego, przy czym wybrałyśmy treści neutralne, żeby informacji wynikających z tekstu było jak najmniej. Omijałyśmy te, gdzie Henryk pisze, że jego życie nie ma sensu, albo że nienawidzi żony, albo że ją kocha. Informacje, które otrzymałyśmy po analizie jego pisma, wykraczały daleko poza naszą ówczesną wiedzę i dotyczyły wielu sfer życia Arctowskiego, czasami bardzo intymnych i wręcz kontrowersyjnych. Nasza ekspertka nie mogła wiedzieć o tym, z jakimi problemami emocjonalnymi i zdrowotnymi zmagał się nasz bohater, jaki miał temperament i talenty, a jednak jej opinia bardzo pokryła się z tym, co z czasem odkrywałyśmy w różnych źródłach.
Wyprawa "Belgiki" była dla Arctowskiego trampoliną do sukcesu? Po wszystkim pozostał w Belgii, ale potwornie się tam męczył
i w końcu, rozczarowany, wyjechał.
D.B.: Ta wyprawa umieściła Arctowskiego między takimi sławami jak Amundsen czy Nansen, dostał zatrudnienie w Królewskim Belgijskim Obserwatorium Meteorologicznym, ale rzeczywiście nie wykorzystał tej sytuacji tak, jak mógł. I to należy złożyć między innymi na karb jego słabych umiejętności interpersonalnych. Bo był to człowiek bardzo ambitny, niesamowicie pracowity, ale też łatwo go było obrazić.
Taki przykład: był już pracownikiem New York Library, gdy w 1919 roku wyjechał na Konferencję Pokojową do Paryża. Pod jego nieobecność rozdzielono dwa działy, którymi się zajmował, odebrano mu funkcję kierownika, został zastępcą, więc kiedy wrócił, wpadł w furię i zrezygnował z pracy. Stawiał sprawy na ostrzu noża.
I gdy Belgia odmówiła mu tzw. wielkiej naturalizacji, czyli honorowego obywatelstwa przyznawanego za zasługi, a w końcu Arctowski stworzył monumentalne dzieło - opracował większość materiałów naukowych z wyprawy do Antarktyki - przeżył ogromną frustrację. Musiał się ubiegać o belgijskie obywatelstwo jak szeregowy obywatel. Nic więc dziwnego, że kiedy je dostał, opuścił Europę i wyjechał do Stanów.
K.D.: On tego sukcesu nie odniósł także dlatego, że po zakończeniu wyprawy do Antarktyki jej uczestnicy bardzo szybko rozpoczęli kolejne projekty.
Amundsen szykował się do wyścigu na biegun południowy, inni obejmowali wysokie stanowiska, odbierali medale i nagrody, wydawali książki, a Arctowski – jako kierownik naukowy wyprawy antarktycznej - został z toną materiałów do opisania. Kiedy skończył tę pracę parę lat później, to ważniejsze były już inne polarne odkrycia. Więc on w tej swojej skrupulatności i perfekcjonizmie przeoczył moment popkulturowej chwały i śmietankę spili inni. Choć badania, które prowadził w Antarktyce, okazały się bardzo odkrywcze.
Badania zmian klimatycznych?
K.D.: Między innymi. Jego obserwacje meteorologiczne potwierdziły na przykład, że Antarktyka jest chłodniejsza, niż sądzono. Sporządził też mapę głębokości oceanu na podstawie dźwięków uzyskanych podczas dryfowania statku, wysunął hipotezę, która została potwierdzona, że pasmo południowych Andów jest analogiczne do tego z Archipelagu Grahama w Antarktyce itd.
Zmiany klimatyczne obserwował jako jeden z prekursorów. Już potem, w Stanach Zjednoczonych, skupiał się na ich praktycznym aspekcie – jak wpływają na wydajność w rolnictwie. I cały czas walczył o granty na kolejne prace.
Żył raczej w niedostatku.
D.B.: Był naukowcem, jego żona Jane z domu Addy - śpiewaczką operową, to nie były zawody, które zapewniały stabilność finansową. Henryk w swoich pamiętnikach pisze, że brakuje im pieniędzy na opał, nie mają z czego zapłacić służącej, ciągle liczą pieniądze, a z drugiej strony, jako członkowie elity naukowej i artystycznej, muszą „bywać", więc choć na wszystko brakuje, to jadą do Londynu czy Paryża. Ostatnio dotarły do nas materiały ze Lwowa, o których myślałyśmy, że przepadły
w czasie II wojny światowej, dotyczące pracy Henryka na Uniwersytecie Jana Kazimierza. Pojawia się tam informacja, że prosi kasę uniwersytecką o udzielenie mu pożyczki na zakup odzieży zimowej. W przypadku profesora akademickiego jest to jednak uderzające, a przecież ten okres lwowski, międzywojenny, oceniamy jako najbardziej produktywny, najbardziej szczęśliwy
w życiu Arctowskiego, który wreszcie osiągnął stabilizację. A jednak nawet tam mieszkał w wynajętym mieszkaniu.
K.D.: Wraz z wybuchem II wojny światowej, która zastała go na kongresie naukowym w Waszyngtonie, odpadła mu też możliwość otrzymywania emerytury. Dostawał niewielki zasiłek na przetrwanie, więc był 68-letnim profesorem, z ogromnymi osiągnięciami, który został właściwie z niczym, zaczynając po razy kolejny wszystko od nowa dzięki wsparciu ze Smithsonian Institution. I jeśli prosił o granty, to zawsze na badania naukowe, które prowadził w Ameryce prawie do końca życia.
Henryk Arctowski jako pracownik Smithsonian Institution w Waszyngtonie. Zdjęcie z 1940 roku / fot. Library of Congress
W jednym z jego listów, jeszcze sprzed II wojny światowej, znalazło się kategoryczne zdanie: „Pieniądze muszą się znaleźć". Chodziło o stworzenie obserwatorium meteorologicznego na Kasprowym Wierchu. Arctowski zawsze walczył przede wszystkim o rozwój
i wspieranie nauki. Sam zresztą to podkreślał: „Musimy stale posuwać się naprzód, a historia nauczy nas, o ile ważniejsze są pokojowe podboje naukowe niż wszystkie wojny na zniszczenie toczone między narodami".
Czy to właśnie kłopoty finansowe miały wpływ na burzliwy przebieg jego małżeństwa?
D.B.: Kiedy Jane i Henryk się poznają, ich znajomość od razu ma bardzo intensywny charakter, pobierają się już po trzech miesiącach. Początki związku były burzliwe, oboje mieli trudne charaktery, a tu dodatkowo nastąpiło zderzenie romantycznej wizji
z rzeczywistością. Jego praca, jej koncerty, brak pieniędzy. Natomiast z wielką ulgą czytałyśmy kolejne dokumenty z życia Arctowskich, które potwierdzały, że wspierali się nawzajem. Jane ostatecznie zrezygnowała ze swojej kariery, prowadziła działalność edukacyjną i dyplomatyczną, ich dom we Lwowie był nazywany ambasadą Zachodu.
Uczyła studentów Henryka angielskiego, za co byli jej bardzo wdzięczni. Miała dla nich wiele serca, którego brakowało jej w stosunku do rodziny męża. Niemniej jednak to właśnie od jego dwóch krewnych otrzymałyśmy zdjęcie Henryka i Jane, chyba jedyne, na którym on się uśmiecha.
Tak czy inaczej, wytrwali ze sobą do końca życia. I chcemy wierzyć, że była to nie tylko silna więź, ale też wielka miłość. Jane zresztą umarła cztery miesiące po Henryku. (...)
Co uznajecie za największy sukces Arctowskiego? Wyprawę "Belgiki", starania o prowadzenie polskich badań w rejonach polarnych, badania nad klimatem w Smithsonian Institution w Stanach?
K.D.: Dla mnie największym sukcesem jego życia było to, że po prostu wytrwał w swoim powołaniu - badacza, naukowca, dla którego nauka jest całym życiem. Są zdjęcia, kiedy już jako staruszek siedzi nad wykresami, a w ostatnich listach do znajomego pisze: „Bądź pan zdrów i pracuj". Mógł pójść drogą na skróty, na ustępstwa, może byłoby mu wtedy wygodniej żyć, ale tego nie zrobił. Kiedy umierał w 1958 roku w Stanach, odbywała się właśnie Wyprawa Transantarktyczna Brytyjskiej Wspólnoty Narodów „automobilami", pod kierunkiem Hillary'ego i Fuchsa, i zastanawiam się, czy Henryk o tym wiedział. Czy wiedział, że te jego marzenia, które snuł 50 lat wcześniej, właśnie się spełniały.
D.B.: Eugeniusz Romer, geograf i przyjaciel Arctowskiego, napisał tekst „Kilka słów o nieznanej zasłudze Henryka Arctowskiego", czyli jego udziale w konferencji pokojowej w Paryżu. Henryk opracował wówczas bardzo szczegółowe raporty po angielsku, składające się z map, rycin, wykresów, danych liczbowych, które miały wykazać, że ziemie polskie znajdujące się w zaborze pruskim powinny zostać przyłączone do Polski, bo należą do niej zarówno historycznie, jak i pod względem językowym i kulturowym. I dla mnie jest to chyba największy sukces Henryka Arctowskiego.
Czyli patriotyzm?
D.B.: Wydaje mi się, że jego największą miłością życia była Polska. To jej był najbardziej wierny, najbardziej oddany. Choć była to trudna miłość, bo kochał Polskę chyba bardziej niż ona jego. To, że zmienił nazwisko z Artz na Arctowski, także jest przejawem przywiązania do kraju.
Czy Polska doceniała Arctowskiego, przynajmniej w wymiarze naukowym?
D.B.: W polskim środowisku naukowym cień na historii Arctowskiego położył konflikt między nim a Antonim Bolesławem Dobrowolskim. Skądinąd to Henryk umożliwił Antoniemu uczestnictwo w wyprawie "Belgiki", ale już w Antarktyce panowie się skonfliktowali. Później w polskim środowisku naukowym powstały dwa stronnictwa; mówiło się o szkole Arctowskiego i szkole Dobrowolskiego.
To, że Henryka nie było w Polsce, zadziałało na jego niekorzyść. Przebiła się mocniej narracja Antoniego. Henryk jest dziś przede wszystkim nazywany polarnikiem, ale to tylko część jego dokonań, bo prowadził też przecież badania geofizyczne i działał na polu dyplomacji naukowej. I, owszem, powstała stacja imienia Henryka Arctowskiego na wyspie Króla Jerzego, mamy okręt hydrograficzny ORP "Arctowski", jest kilka szkół i instytucji, które noszą jego imię, ale Arctowski jest znacznie bardziej doceniany na arenie międzynarodowej niż w Polsce. Na przykład National Academy of Science w USA co dwa lata przyznaje Medal Arctowskiego za badania związane z fizyką Słońca, czyli dla kontynuatorów tego, co Arctowski rzeczywiście robił w Stanach, w Smithsonian Institution. Dzięki temu, że biografia Henryka Arctowskiego ukazała się również w języku angielskim, liczymy na jej szeroką recepcję również za granicą.
HISTORIA / teatr
Teatr Cricot 2
Sztuka to mój sposób życia...
TADEUSZ KANTOR
Szczególne było powitanie
w kościele parafialnym Wielopola, wioski wciśniętej
w kotlinę między pogórzami, gdzieś w połowie drogi między Tarnowem a Rzeszowem.
Szczególny był też powrót syna marnotrawnego, urodzonego na tamtejszej plebanii.
I szczególny był jego prezent po 50 latach wędrówki po świecie.
W grudniu 1983 roku Tadeusz Kantor wrócił tam
z przedstawieniem, w którym zapomniane przez Boga i ludzi Wielopole urosło w oczach całej Europy do mitologii polskiego „amarcordu”.
Ja nie jestem reżyserem, ja w ogóle nie jestem człowiekiem teatru. Nie jestem profesjonalistą. Tylko tak się jakoś złożyło, że wszyscy uważają mnie za wielkiego specjalistę od teatru. A to jest nieprawda. Ja jestem tylko specjalistą od siebie samego.
Bardzo grzecznym chłopczykiem był. Tak był dobrze wychowany. Ta babcia ich tak ładnie uczyła, przyzwyczajała do grzeczności. To byli ludzie bardzo zacni w Wielopolu, ci Kantorowie. Pamiętam i tą mamusię pana Kantora, i babcię – panią Bergerową znałam dobrze. Ciocię Milanową, wujka Milana...
(wspomnienie sąsiadki z Wielopola)
Każdy artysta jest synem swojej epoki. Dziś odniósłby sukces. Chociaż uważam, że Kantor odniósłby sukces zawsze.
Jeżeli Wielopole, ta dziura koło Rzeszowa jest zrozumiała dla Nowego Jorku, to bardzo przepraszam tych wszystkich krytyków, którzy mówią bzdury... Ja jestem szalenie narodowy
i prowincjonalny...
Polska znana jest z tego, że niszczy swoja tradycje, chociaż ciągle się uważa, że o te tradycje walczymy. Nieprawda! Zapomnieliśmy je zachować, zakonserwować... (Kantor)
Kantor kochał Paryż. Był przecież pierwszym polskim malarzem zza żelaznej kurtyny, który tuż po wojnie miał w stolicy Francji indywidualną wystawę. Dlatego powtarzał, że wszyscy go tu znają i traktują jako swojego.
Moja babka mieszkała w Łodzi . Wielopole, Wielopole to cała jej historia.
Bardzo lubię jego teatr. Lubię go też jako człowieka, mimo że to był ostatni łajdak. Trzeba to powiedzieć, bo malo w życiu takich łajdaków spotkałem. (Serge Kantorowicz - malarz polskiego pochodzenia)
Legendarne awantury Kantora z członkami zespołu, służbami hotelowymi, organizatorami festiwali i gospodarzami miast podejmujących Cricot 2 można dziś rozpatrywać w kategoriach sztuki happeningu. Wystarczała byle iskra, by dochodziło do eksplozji.
Bruksela, 1977
"W zaimprowizowanej naprędce garderobie, czyli we wnęce ze stolikami
z lusterkami, pośród krzeseł i wieszaków z kostiumami siedzi przechylona na fotelu pani Lila Krasicka. Blada, ledwie oddycha, dławi się powietrzem, a ręce jej opadają. Zdaje się sztywnieć, wywracając oczami. Trójka z nas wpada do hallu.
A tam Kantor: "– To kretynka! Zachciało jej się teraz umierać!". Zaglądamy do biura, a tam pełno ludzi wokół telefonu. "– Już jedzie! – odzywa się w moim kierunku szef sceny. – Już jedzie ambulans!" – poprawia, widząc przerażone miny nowo przybyłych. Oddychamy z ulgą. Ale z korytarza znowu znajomy i podniesiony głos Mistrza: "– To nie jest postawa artystyczna! Co ona sobie wyobraża!". […]
A Kantor ryczy nadal: "– Proszę powiedzieć tej pani, że tak się nie postępuje! Że nie przyjechała do Brukseli na wczasy". Tu, zmitygowawszy się, poprawia: "– Że nie przyjechała na leczenie. Leczyć się trzeba w domu, a nie w teatrze, psiakrew!". Chwila ciszy, a po chwili: "– Nie wolno umierać przed premierą!". Zapamiętaliśmy to przykazanie. Dokładnie. Zwłaszcza że ambulans, który zajechał na pełnym gazie, okazał się niepotrzebny. Pani Hrabinie [Krasickiej] puls się uspokoił, ciśnienie się ustatkowało, powrócił prawidłowy oddech i na twarzy pojawiły się kolory. "– Lila zmartwychwstała", szepnął ktoś […]. A inny, jeszcze złośliwszy Cricotowiec dodał: "– Kantor uzdrawia!!" (Kantor od kuchni, Krzysztof Miklaszewski)
Dom Tadeusza Kantora i Marii Stangret – Kantor w Hucisku, już z chwilą rozpoczęcia budowy miał się stać się w przyszłości muzeum poświęconym twórczości malarskiej obojga artystów. Niewątpliwie pierwszą i bezsporną jego wartością jest to, że powstał według całkowicie autorskiego projektu Tadeusza Kantora, który czynnie angażował się w budowę i czuwał nad wykonaniem swojego zamierzenia.
Dom w Hucisku jest jedynym zrealizowanym projektem architektonicznym Tadeusza Kantora.
Idea pomnika krzesła narodziła w 1970 roku. Tadeusz Kantor został zaproszony na planowane Sympozjum Plastyczne „Wrocław 70”. Wybrani artyści przygotowywali projekty dzieł w przestrzeni publicznej, które miały następnie być realizowane. Kantor zaproponował pomnik, który miał być pozbawiony wartości estetycznych, oraz odniesienia do wielkiej idei czy postaci – pomnik krzesła. Wielkich rozmiarów, betonowe krzesło miało stanąć „wśród ruchu ulicznego, miało robić wrażenie czegoś porzuconego”. Jednocześnie być i nie być pomnikiem.
Pomysł realizowania zaplanowanej przez Kantora pracy, wrócił po śmierci artysty. Istniała wtedy potrzeba upamiętnienia twórcy teatru Cricot 2 pomnikiem w Krakowie. Wydawało się jednak, że wystawienie klasycznego pomnika było by w przypadku tego artysty działaniem wstecznym i zupełnie nieadekwatnym do jego własnej praktyki twórczej. Zdecydowano się zrealizować jeden z wielu, pozostających w sferze idei, pomysłów Kantora. Wybór padł na pomnik Krzesła, z cyklu Pomników niemożliwych. Krzeslo znajduje sie w Hucisku w poblizu domu Kantorów.
Jesienią 1981 r. w cyklu pokazów Teatru Cricot 2 w Krakowie, doszło do fatalnej pomyłki – sprzedano podwójną liczbę biletów na Wielopole, Wielopole. Działo się to w sali Sokoła, użytkowanej przez sportowców Cracovii. Znany z despotycznego charakteru i wybuchowego temperamentu mistrz Tadeusz Kantor, po kilku jędrnych epitetach rzuconych w stronę miejscowych władz partyjnych zawiadujących kulturą, sam usadzał widzów po bokach sali na przynoszonych przez aktorów materacach gimnastycznych.
– Jeszcze sześć osób, proszę – dyrygował stłoczonymi widzami. – Pani nie! – krzyknął nagle histerycznie. – Pani mi się nie komponuje.
Publiczność nagrodziła owo dictum gromkim śmiechem i brawami. Delikwentka zatrzymała się w pół kroku, czerwona niczym sweterek, w który była odziana. Kantorowi chodziło o to, że czerwony punkt w boku sceny ściągałby na siebie wzrok publiczności z sepiowych mundurów żołnierzy C.K. armii Franciszka Józefa. Jednakże oklaski widzów nagrodziły zupełnie inny koncept – czerwony w PRL znaczyło: komunista. Jakkolwiek efektowny
i w 1981 roku szczególnie chętnie przyjmowany, to mimo wszystko niezamierzony.
Taki też był sam Kantor. On się nie komponował… (Kantor od kuchni)
I wreszcie była Umarła klasa. Po raz pierwszy Kantor wykreował całkowicie nowe dzieło. Stał się spadkobiercą Witkacego. To było arcydzieło. Geniusz Kantora i jego przyjaciół zaskoczył publiczność w Edynburgu całkowicie.
Kantor kochał londyńskie Riverside Studio
z różnych powodów, ale chyba najważniejsze było to, że właśnie w tym studiu w 1976 roku tygodnik Newsweek obwołał Umarłą klasę najlepszym spektaklem świata. (Richard Demarco - producent teatralny)
HISTORIA / teatr
Teatr 13 Rzędów Teatr Laboratorium
Jerzy Grotowski
PORTRET Z HISTORIĄ
Czesław Czapliński
„…Czymże w końcu jest sztuka? Można by powiedzieć metaforycznie, że sztuka jest (mniej, lub bardziej świadomym) kształtem poznawania świata od strony jego jedności z nami samymi, jest kształtem poznawania samego siebie od strony naszej jedności ze światem obiektywnym (z „ludźmi i przyrodą”). Twórca mówiąc
o świecie mówi o własnym „ja”. Odbiorca poznając ujęty w dziele sztuki świat poznaje swoje własne „ja”. Dzieło sztuki jest manifestacją zatartej granicy. I właśnie
w tym, o ile sztuka nie jest obiektywistyczną relacją, ale widzeniem subiektywnym, wizją ludzką ogarniającą fascynujący grozą i urodą taniec świata, zawiera się oczyszczająca siła sztuki…” – Jerzy Grotowski.
Jerzy Grotowski, maj 1983 roku, Nowy Jork / fot.: Czesław Czapliński /
domena publiczna
Jerzy Marian Grotowski (ur. 11 sierpnia 1933 w Rzeszowie, zm. 14 stycznia 1999 w Ponterze we Włoszech, zgodnie
z ostatnią wolą Grotowskiego jego prochy zostały rozrzucone nad Indiami) – reżyser teatralny, teoretyk teatru, pedagog.
Urodził się w Rzeszowie, rodzinie Mariana i Emilii
z Kozłowskich, nauczycielki. Był młodszym bratem Kazimierza, profesora fizyki jądrowej na Uniwersytecie Jagiellońskim.
Najwcześniejszy okres dzieciństwa, jeszcze przed wybuchem wojny, Grotowski spędził wraz z rodzicami
i bratem w Przemyślu. We wrześniu 1939 roku, po krótkotrwałej tułaczce trafił z matką i bratem do wsi Nienadówka; ojciec natomiast przez Węgry dotarł do Wielkiej Brytanii.
W 1955 Grotowski ukończył studia aktorskie w Państwowej Wyższej (PWST) w Krakowie, gdzie rozpoczęła się jego wieloletnia przyjaźń z Aliną Obiedniak, po czym udał się na studia reżyserskie do moskiewskiego Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej (w skrócie GITIS), gdzie zetknął się ze stale tam rozwijaną metodą teatralną Stanisławskiego. Po powrocie do kraju podjął studia reżyserskie na swojej macierzystej uczelni. Jako reżyser Grotowski debiutował w 1957 roku w Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, wystawiając Krzesła Eugene Ionesco.
W końcu lat 50. Grotowski objął dyrekcję Teatru 13 Rzędów
w Opolu, który wkrótce przemianował na Teatr Laboratorium 13 Rzędów. Najbliższym współpracownikiem reżysera
w okresie „teatru przedstawień” był Ludwik Flaszen, kierownik literacki opolskiego teatru. Pierwszą premierą nowego teatru był Orfeusz Jean'a Cocteau (1959). W Opolu Grotowski wystawił takie przedstawienia, jak Siakuntala według Kalidasy (1960), Dziady Adama Mickiewicza (1961), Kordiana Juliusza Słowackiego (1962), Akropolis Stanisława Wyspiańskiego (ze scenografią i kostiumami Józefa Szajny, 1962) oraz Tragiczne dzieje Doktora Fausta Christophera Marlowe’a (1963).
W 1965 roku doceniany przez krytykę teatr przeniósł się do Wrocławia i skrócił nazwę do Teatr Laboratorium. W tym
samym roku publikuje jeden z najważniejszych manifestów teatralnych XX wieku – Ku teatrowi ubogiemu. Gdyby odrzucić w teatrze wszystko to, co nie jest niezbędne do jego istnienia, pozostanie w nim aktor i widz. W ten sposób dochodzimy do teatru ubogiego, który w przeciwieństwie do teatru bogatego nie będzie kolażem dziedzin artystycznych, takich jak plastyka, muzyka, literatura, malarstwo itp., wśród których człowiek jest zaledwie jednym z elementów inscenizacji, ale będzie stanowić integralną całość,
w której wszystko skupia się na aktorze.
Grotowski i jego współpracownicy zaangażowani byli w prace warsztatowe prowadzone pod nazwą Parateatr (1969-1978), realizujące sformułowaną w latach 70. ideę kultury czynnej, kultury aktywnego uczestnictwa. To, co tak trudno było osiągnąć w teatrze – rzeczywiste zaangażowanie widza w proces twórczy aktora, miało zostać zrealizowane w działaniach treningowo-performatywnych.
Grotowski porzucił teatr na rzecz badań, które należy umieścić na pograniczu takich dziedzin jak antropologia, psychologia, religioznawstwo czy teatrologia. Warsztaty, na które zjeżdżali się goście z całej Polski, z czasem również z zagranicy, stanowiły dla uczestników swoistą formę psychoterapii, pozostając jednocześnie przedsięwzięciami artystycznymi. Najważniejszą kwestią była komunikacja międzyludzka, rzeczywisty, szczery kontakt, jaki jest możliwy tylko dzięki pracy z ciałem.
Prace prowadzono głównie w Brzezince koło Oleśnicy. Od 1973 roku Grotowski wraz ze swoimi współpracownikami prowadził również warsztaty za granicą (m.in. Stany Zjednoczone, Francja, Włochy). W tym czasie zrealizowano między innymi Special Project (1973)
i Przedsięwzięcie Góra (1977).
“…Istnieje w Polsce niewielki zespół prowadzony przez wizjonera, Jerzego Grotowskiego, którego cele są również sakralne. Teatr, jego zdaniem, nie może być celem samym w sobie; jak taniec
i muzyka w pewnych obrządkach derwiszów, teatr jest narzędziem, środkiem autoanalizy, jest szansą zbawienia. Aktor ma tu za przedmiot pracy samego siebie. [...] Z tego punktu widzenia gra jest dziełem życia - aktor krok po kroku rozszerza wiedzę o sobie w wyczerpujących, wciąż zmiennych warunkach prób i w potężnych akcentach przedstawień. Mówiąc językiem Grotowskiego, aktor pozwala, by rola przeniknęła weń; zrazu stawia jej opór całą swą osobowością, dzięki jednak uporczywej pracy zyskuje takie panowanie nad swą psychiką i ciałem,
że może sobie pozwolić na rezygnację z wszelkiego oporu. Ta
'autopenetracja' związana jest z obnażeniem psychicznym: aktor nie waha się pokazać takim, jakim rzeczywiście jest, ponieważ zdaje sobie sprawę, że istota roli wymaga odeń otwarcia się i ujawnienia własnych sekretów. A zatem przedstawienie jest aktem ofiary, publicznego poświęcenia tego, co większość ludzi woli ukryć - i jest to ofiara składana widzowi. [...] Grotowski uczynił z ubóstwa ideał; jego aktorzy pozbyli się wszystkiego z wyjątkiem własnych ciał; dysponują instrumentami - organizmami i nieograniczonym czasem - nic dziwnego, że uważają swój teatr za najbogatszy na świecie." — Peter Brook ("Pusta przestrzeń", Warszawa 1977).
Kolejnym etapem działalności artystycznej Grotowskiego był Teatr Źródeł (1976–1982) – projekt angażujący przedstawicieli tradycyjnych sztuk widowiskowych z całego świata. Grotowski był organizatorem wielu międzynarodowych wypraw terenowych,
w tym na Białostocczyznę, do Meksyku, Indii, na Haiti. Ich uczestnicy badali archaiczne techniki rytualne i dramatyczne, wśród których poszukiwali tak zwanych technik źródłowych.
Stan wojenny zastał Grotowskiego we Włoszech. Z powodów politycznych postanowił nie wracać do kraju i wyjechał do Stanów Zjednoczonych.
W 1982 roku poprowadził warsztaty na Columbia University w Nowym Jorku, rozpoczynając zarazem nowy etap swojej twórczości, Dramat Obiektywny (1982-1985) realizowany przede wszystkim w Drama School of Fine Arts na Uniwersytecie Kalifornijskim w Irvine, gdzie mieszkał od 1983 roku.
Właśnie w maju 1983 roku, spotkałem i fotografowałem w Nowym Jorku Jerzego Grotowskiego. Bardzo byłem ciekaw artysty,
o którym sporo wiedziałem i od lat chciałem go poznać. Niezwykły człowiek, ubrany na czarno, z nieodłącznym papierosem w ręku, jednego odpalał od drugiego. Raczej małomówny, ale kiedy mówił, to bardzo konkretnie. Pomyślałem sobie, wykorzystam jego „taniec z papierosem”, od skręcenia papierosa do spalenia go, przekładanie między palcami… Dziś nie do pomyślenia sytuacja, aby pokazywać się tak ostentacyjnie z papierosem. Wówczas był to pewien styl bycia. Pamiętamy jak w hollywoodzkich filmach pokazywał się jeszcze wcześniej Humphrey Bogart z papierosem; to był szczyt elegancji.
W 1985 roku Grotowski przeniósł się do Pontedery we Włoszech, gdzie w 1986 roku założył Workcenter of Jerzy Grotowski – Centro di Lavoro di Jerzy Grotowski, z czasem przekształcone w Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. W zaciszu toskańskiej wsi Grotowski wraz ze starannie wyselekcjonowanymi stażystami z całego świata prowadził prace nad Sztukami Rytualnymi, które po dziś dzień są kontynuowane przez jego spadkobierców: Thomasa Richardsa i Mario Biaginiego. Ostatni etap twórczości Grotowskiego określa się również mianem Sztuki jako wehikułu – jest to termin wprowadzony przez Petera Brooka, świetnie charakteryzujący twórczość Grotowskiego, który przecież przez całe życie pragnął tworzyć sztukę, będącą wehikułem przenoszącym swoich uczestników w inny wymiar rzeczywistości. Praca oparta na rytualnych technikach źródłowych, wśród których haitański taniec janwalu i afrokaraibskie pieśni wibracyjne (ich nauczycielką w Workcenter była Maud Robart, wieloletnia współpracowniczka Grotowskiego) okazały się dla Grotowskiego i jego zespołu najistotniejsze, skupiała się na „procesie organicznym” działającego.
W ostatniej fazie działalności Grotowskiego powstało tak ważne dzieło jak Akcja. I choć rzeczywistym jej twórcą, a zarazem głównym wykonawcą jest Thomas Richards jest ona realizacją koncepcji Grotowskiego (ważnej w ostatnim okresie idei Performera, partytury scenicznej, procesu organicznego, ciało-esencji, ciało-pamięci itp.). Akcja nie jest nazywana przedstawieniem. Opus performatywne, jak wolał o niej mówić Grotowski, nigdy bowiem nie było przeznaczone do wystawienia na scenie. Sztuka jako wehikuł, której rzeczywistym odbiorcą jest sam działający nie potrzebuje widza. Dopiero po kilku latach, początkowo tylko w obrębie środowiska zaprzyjaźnionych zespołów teatralnych, z czasem włączając coraz szersze grona uczestników-świadków, zaczęto prezentować Akcję. W 1989 powstał film dokumentujący jedną z początkowych wersji opus, Downstairs Action (reż. Mercedes Gregory). Zapis Akcji mógł być jednak prezentowany wyłącznie w obecności Grotowskiego lub jego najbliższego współpracownika i ucznia Thomasa Richardsa.
Pod koniec życia Grotowski przyjął rolę nauczyciela, który sprawuje duchową opiekę nad swoimi uczniami. Wykładał na wielu uczelniach całego świata, otrzymał kilka tytułów profesora honoris causa, w tym odznaczenie Uniwersytetu Wrocławskiego. W 1997 roku został profesorem w specjalnie dla niego otwartej katedrze Antropologii Teatralnej w College de France. Zmarł w swoim mieszkaniu w Pontederze, po długiej i ciężkiej chorobie.
Rok 2009 został przez UNESCO ogłoszony rokiem Jerzego Grotowskiego, wielokrotnie odznaczanego, wyróżnianego i nagradzanego jednego z największych reformatorów teatru XX wieku.
„…W moim osobistym głębokim przekonaniu człowiek wyzwala się od samotności i śmierci, jeśli przekracza małość swojego kruchego „ja”. Przez społeczeństwo, przez twórczy udział w rzeczywistości ludzkiej człowiek niejako wrasta w rzeczywistość powszechną,
w jedność przyrody…” – Jerzy Grotowski. (czczaplinski.com)
HISTORIA / teatr
Wrocławski Teatr Pantomimy im. Henryka Tomaszewskiego
Ruch to afirmacja życia
Rozmowa z Henrykiem Tomaszewskim
JUSTYNA HOFMAN: Petrarka mówiąc o pięknie cielesnym stosował wszystkie najwyższe przymiotniki: eximia est, egregia est, elegantissima est, mira est, rara est, clara est, excellens est. Pan jest także zafascynowany pięknem ludzkiego ciała i eksponuje je w sposób szczególny w swoim Teatrze Pantomimy.
HENRYK TOMASZEWSKI: Człowiek w przyrodzie jest istotą najpełniej skończoną. Posiada ciało i duszę. Wiele najgłębszych przeżyć duchowych zawdzięcza właśnie swojemu ciału. Są to sprawy nierozerwalne. Człowiek musi lubić swoje ciało, by móc być człowiekiem. Ale... by je polubić, by wzbudzić w nim piękno, czy obudzić to, co piękne, musi odkryć jego wszelkie możliwości jednocześnie nie zatracając tego, co w nim najbardziej naturalne. Więc ruch. Najwspanialsze, najbardziej fascynujące jest właśnie ciało w ruchu.
Teatr?
Teatr też. Tworząc w teatrze podlegam przymusowi wyrażania się. Wyraz ciała i wyraz duszy. Szukania w sztuce tego, co byłoby wyrazem tej harmonii, jaką stanowi człowiek.
Kiedy rodził się pomysł stworzenia teatru pantomimy, był pan tancerzem, któremu się dobrze wiodło, grał pan duże role, wymagające nie tylko kunsztu choreograficznego, ale i swoistej siły wyrazu, jak np. Paw czy Diabeł w "Panu Twardowskim". Czy taniec jako taki pana znudził, czy nie wystarczał?
Zawsze fascynował mnie ruch. Ruch i młodość. Zacząłem od tańca wiedząc od samego początku, że to nie o to chodzi. Może inaczej: że to jest ogólnie biorąc to, ale i nie to. Musiałem poznać arkana tańca, by znaleźć własną drogę, własny wyraz. Wyraz teatru, który zawsze w sobie nosiłem.
W pewnym momencie zaczęło się więc to marzenie określać, krystalizować, przekształcać w ideę, w myśl. Stworzyć teatr ruchu. Taki teatr ruchu,
w którym wyraz byłby podstawowym zadaniem kreacyjnym, ciało podstawowym materiałem twórczym. Ruch jako własna artykulacja i cel nadrzędny. Poprzez środki ruchowo-pantomimiczne pragnąłem dotrzeć do tej sfery rzeczywistości ludzkiej, która wymyka się i baletowi i teatrowi słowa.
Więc teatr pantomimy. Zgodnie z obietnicą sprzed lat teatr, jakiego do tej pory nie było. Jakie miejsce zajmuje pantomima wśród innych dziedzin sztuki?
Teoretycznie jest to zagadnienie dość skomplikowane. Pantomima jest autonomicznym rodzajem teatru. Wyraża się sobie właściwymi środkami. Można ją porównywać z teatrem, szukać tam podobieństw, bo jest to gra, jak w teatrze. Można z baletem, bo jest to ruch. Gdybyśmy jednak mieli zanalizować środki wyrazu, to różnice są zasadnicze. Pantomima jest teatrem, który dopiero wypracowuje sobie metodę, szkołę. Jednak trudno byłoby ją uważać za marginesowe zjawisko teatralne.
Henryk Tomaszewski / wikipedia / domna publiczna
Wrocławski Teatr Pantomimy im. Henryka Tomaszewskiego / domena publiczna
Wrocławski Teatr Pantomimy im. Henryka Tomaszewskiego / domena publiczna
Henryk Tomaszewski (1919-2001) przez czterdzieści pięć lat świadomie
i konsekwentnie kształtował swój zespół,
w którym był najznamienitszym aktorem (występował do 1963 roku), inscenizatorem, autorem i choreografem, a wraz z nim tworzył oryginalny teatr pantomimiczny. Słowa zastąpił ruchem, zobrazował myśli
i abstrakcje, ucieleśnił niewerbalne sny
i wyobrażenia. Tworząc nowoczesny język ciała, sięgał po środki od ascetycznych po barokowe, ale zawsze komunikatywne
i precyzyjne. Wprowadził sztukę mimiczną w dziedzinę myśli. W jego teatrze na scenie operowało się pojęciami. Inspirowała go nie tylko sztuka tańca i ruchu, ale także literatura i malarstwo, wielkie mity światowej kultury - Fausta, Orfeusza, Minotaura, Pana Twardowskiego, króla Artura, Syna Marnotrawnego, Gilgamesza. Zadaniem pantomimy - podkreślał Tomaszewski - jest afirmacja człowieka, afirmacja życia.
W listopadzie 1994 roku otwarto
w Karpaczu Miejskie Muzeum Zabawek ze zbiorów Henryka Tomaszewskiego
– przekazał on miastu unikatową kolekcję głównie lalek z XVIII i XIX wieku, którą gromadził przez około czterdzieści lat.
Co ją łączy z innymi dziedzinami teatru?
To, że jest... teatrem. Pantomima jako teatr musi mieć podłoże - fabułę, opowiadanie, narrację. I to fabuła winna być taka, by niemożliwe było wyrażenie jej innymi niż pantomimiczne środkami. Czyli musi być specyficzna. Tu - jak
w żadnym innym teatrze - każdy ruch musi mieć swoją przyczynę. Gdy myślę
o pantomimie myślę o teatrze. Stąd dramaturgia, literatura. Z tym, że nie ona leży u podstaw moich koncepcji teatralnych. Dla jakiejś idei, pomysłu szukam odpowiedniej literatury. Takie zainteresowania literackie, zakres literatury, wynikają z idei ruchu.
Gdyby pan miał w kilku zdaniach sprecyzować definicję swojego teatru...
W kilku zdaniach... Tworzenie definicji obiektywnej jest niemożliwe. Oczywiście, na swój użytek tworzyłem wiele definicji i niemal każda przystawała tylko do aktualnie robionej pozycji... Przed trzydziestu laty mówiłem, że podstawową zasadą pantomimy w ogóle jest działanie absolutnym gestem i obrazem, które polegają na wyolbrzymianiu ekspresjonistycznym asocjacji, jakie pojawiają się
w związku z każdym ruchem. Ruch wywołuje obraz, nie odwrotnie. To ważne. Wtedy też twierdziłem, że naszym zadaniem - zadaniem aktorów, twórców teatru pantomimy - jest poszerzanie ruchu ciała, wydobywanie jego pierwotnej naturalności. Powiedziałem w którymś z wywiadów nawet coś takiego, że pantomima to gatunek poezji wyrażonej w optycznym kształcie. Teatr ten nie ma za zadanie odtwarzania rzeczywistości, lecz stwarzanie iluzji rzeczywistości poprzez ruch. Mim jest to aktor zdany tylko na siebie, na własną intuicję, własne ciało, własną wrażliwość. Nie opiera się ani na tekście literackim, ani na libretcie, muzyce czy scenariuszu. Mim imitując pewne działania, rysuje portret psychiczny człowieka. Musi więc doskonale poznać swe ciało i jego możliwości, by uczynić zeń instrument zastępujący wszelkie inne formy przekazu. Tworzyć sztukę, w której poezję mowy zastępuje poezja gestu. Wtedy też uświadomiłem sobie, że to właśnie technika powinna znaleźć sobie literaturę, a nie odwrotnie. Trzeba w pełni uświadomić sobie, że tworzywem pantomimy jest ciało ludzkie
i konsekwentnie iść za tą myślą. Ciało ludzkie z określoną, zamkniętą, ograniczoną strukturą. Ruch interesował mnie jako moment dramatyczny, towarzyszący człowiekowi przez całe życie. Ruch omijający drażliwość słowa, pokazujący to, co wypowiedzieć człowiek się lęka, czego się wstydzi. Jedną
z zasad pantomimy jest przemiana, to znaczy pokazanie, ile masek, ile spraw, ile możliwości jest w człowieku.
W pewnym okresie - był to chyba rok 1977 - zaczął pan mówić o "teatrze kulistym"...
Tak, zawsze interesowały mnie w teatrze dzieła prowadzące bądź do sytuacji ostatecznych, bądź biegnących w nieskończoność sytuacji bez wyraźnego finału. Stąd wizja "teatru kulistego". Kulisty, ponieważ jest to pojęcie sferyczne a ruch istota mojego teatru - rozgrywa się w trzech wymiarach. I w czasie wymaga więc trójwymiarowej przestrzeni. Punktem centralnym teatru kulistego jest człowiek, wszystko rozgrywa się wokół niego w różnych poziomach. Teatr otacza człowieka, który powinien czuć ruch, nawet gdy go nie wykonuje. Jak pani widzi definicja pantomimy, mojej pantomimy, stale się kształtuje, zmienia, dopełnia, dookreśla.
Teatr pantomimy jest teatrem elitarnym. Na szczęście nikt tu nie wymyśla zaleceń typu "teatr powszechny", "teatr dla wszystkich, "teatr popularny" itp. [fragm. nieczytelny] upatruje głównej przyczyny [fragm.. nieczytelny] tego teatru?
Pantomima nie posiada librett, własnych scenariuszy, szkół pantomimicznych. Upada więc tym samym cała sfera powtarzalności, możliwości wykorzystywania w nieskończoność tej samej bazy powiedzmy. Prowadzący teatr pantomimy, tworzący teatr pantomimy jest zdany na siebie. Nie chodzi jednak o to, by była to sztuka dla koneserów. Jednocześnie do wyobraźni widza bardziej przemawia obraz i ruch niż słowa. Powiedziałbym, bardziej poruszają jego wyobraźnię zmysły.
Wspomniał pan, że teatr pantomimy nie posiada swojej szkoły, tzn. szkoły typu teatralnych, muzycznych, plastycznych, szkoły kształcącej mimów. Czy pan pragnąłby założyć taką szkołę? Czy istnieje w ogóle taka potrzeba?
Nie, takiej potrzeby nie widzę. Szkoły w sensie uczelni też bym nie założył. Po co produkować mimów? Na własne potrzeby prowadzę zajęcia z pantomimy oparte na sprawdzonych w sztuce zasadach: mistrz i uczeń. Artysta to indywidualność. Na ucznia działa przede wszystkim osobowość. Musi to być element fascynacji ucznia mistrzem. Przy zdobywaniu umiejętności każdy z adeptów od początku nosić powinien profesjonalną odpowiedzialność za swoją grę. Status ucznia nie może być usprawiedliwieniem złej gry. Nie chodzi przecież o to, aby zostać aktorem, ale żeby nim być. Talent się rodzi, a nie wychowuje. Każdy z uczących się musi czuć się pewnym
w tym, co robi. Niepewny uczeń będzie złym aktorem. Teatr robią aktorzy dla widzów, a nie reżyserzy dla krytyków.
Czym jest zatem pana pantomima?
Powiem nieco patetycznie, ale prawdziwie: całym moim życiem. Mówić o swojej pantomimie nie bardzo potrafię. Poruszam się
w świecie pozbawionym słów. Mówienie nie jest moją sztuką.
Wróćmy jeszcze do literatury. Każdy pana spektakl wspiera się na konkretnym dziele literackim. Czy istnieje dramaturgia, która szczególnie pana fascynuje?
Nie, nie mam szczególnie ulubionego nurtu w literaturze czy szczególnie umiłowanego wątku, tematu. Interesujący mnie w danym momencie problem podsuwa mi odpowiednią literaturę. Gdy zaczęła mnie interesować harmonia, jako jej doskonały wyraz pojawiło się koło. Dalej stół, oczywiście okrągły. I wreszcie rycerze okrągłego stołu. Więc król Artur. Taki był ciąg skojarzeń. Potem las, więc
w pewnym momencie las szekspirowski itd., aż do pełnej symbiozy, harmonii człowieka z naturą. Temat nie jest najważniejszy. Natomiast to, jak odsłania zupełnie nieraz nowe, niezauważalne dotychczas treści. Nie staram się litery, słowa, przekształcić w ruch. W ruch przeobrażam asocjacje, które się ze słowa rodzą.
Szuka pan w sztuce i w kondycji ludzkiej harmonii...
Tak. Dysharmonia jest problemem człowieka od chwili jego narodzin. To problem, z którym nieustannie się zmagam, z którym walczę albo któremu się poddaję. Jestem artystą sentymentalnym, moje właściwości to Idylla, Satyra i Elegia. Temu, czego nienawidzę, przeciwstawiam nierealną idyllę. Elegia jako zanikające piękno. Satyra zaś to moja otwartość na świat mnie otaczający.
J.H.: Wizja pana teatru wypływa z przekonania, że "piękny jest świat, piękny jest człowiek". Nie znaczy to oczywiście, że nie dostrzega pan złożoności, konfliktów, niedoskonałości tego świata i człowieka. Gauricus w dziele "O rzeźbie" pisał z zachwytem: "Jakimże geometrą musiał być ten, co zbudował człowieka". Starożytni w proporcjach widzieli głęboką zasadę natury i bytu. Pitagorejczycy
w muzyce widzieli zasadę całego ustroju czy systemu świata. Heraklit twierdził, że przyroda jest symfonią, sztuka ją w tym tylko naśladuje. Pan w swoim teatrze pragnie jakby odbudować w nas zaufanie, wiarę w piękno wynikające z harmonii. I wiarę w szczęście
i radość. Harmonijne życie z samym sobą i harmonijne wtopienie się w naturę zgodnie z jej prawami, korzystanie z tego, co nam dane
i przyrodzone, co naturalne, co niesie radość i piękno. (...) Dziękuję. (Encyklopedia Teatru Polskiego)
HISTORIA / muzeum sierpień/wrzesień '23 / (12-13)
Pergamonmuseum
Rekonstrukcja ołtarza pergamońskiego, wystawiona w Muzeum Pergamońskim w Berlinie / fot.: domena publiczna
Na Wyspie Muzeów w Berlinie znajduje się Muzeum Pergamońskie (Pergamonmuseum). Powstało w latach 1910-1939, jako ostatnie z pięciu gmachów muzealnych znajdujących się na tej wyspie. Obecnie w trzech skrzydłach budowli mieszczą się trzy muzea: Zbiory Sztuki Starożytnej, Muzeum Azji Przedniej (tu mieści się słynna Brama Isztar i fasada sali tronowej Nabuchodonozora II) oraz Muzeum Sztuki Islamskiej.
Ołtarz pergamoński to wolno stojący ołtarz przedstawiający sceny z Gigantomachii. Najpewniej został zbudowany według projektów Menekratesa z Rodos, w latach 180–160 p.n.e. w Pergamonie przez Eumenesa II dla upamiętnienia zwycięstwa nad Galatami.
Ołtarz zaliczany jest do szczytowych osiągnięć sztuki hellenistycznej. Architektura pergameńskiego ołtarza miała wpływ na inne obiekty tego typu, jak na przykład ołtarz Ateny w Priene i ołtarz Artemidy w Magnezji nad Meandrem, również ozdobione płaskorzeźbami.
W późniejszych czasach ołtarz został zniszczony, a materiał wykorzystany przy budowie tak zwanych murów bizantyjskich (wzniesionych około 700 roku n.e.; szacuje się, iż na świecie żyło wówczas okolo 210 milionów ludzi). Podczas prac wykopaliskowych, prowadzonych
w latach 1878-1880 przez niemiecką ekspedycję archeologiczną pod kierownictwem Carla Humanna, odkryto płyty pokryte płaskorzeźbami. Elementy ołtarza zostały przewiezione do Berlina. W latach 1911-1930 ołtarz zrekonstruowano i wystawiono w Muzeum. W miejscu, gdzie znajdował się ołtarz, nadal prowadzone prowadzone są prace archeologiczne.
Brama Isztar – to brama w Babilonie, wzniesiona za panowania króla Nabuchodonozora II. Była ona północną bramą miasta, otwierającą tzw. drogę procesyjną. Ta marmurowa brama jest wysoka na 17 metrów, szeroka na 29 metrów i waży 1600 ton. Powstała w latach 604-562 p.n.e. Poświęcono ją bogowi pogody Adadowi, którego symbolem był byk oraz Mardukowi, patronowi miasta, symbolizowanemu przez smoka. Isztar, której imię nosi brama, była boginią wojny – jej symbolem jest lew.
Czasu jest niewiele. Właśnie ogłoszono, iż 23 października 2023 roku kultowe miejsce
w Berlinie, Muzeum Pergamońskie, gdzie podziwiać można Ołtarz Pergamoński czy Bramę Isztar, będzie zamknięte do 2037 roku. W tym czasie kolosalny budynek zostanie całkowicie odnowiony, renowację, która potrwa czternaście lat, przejdą także dzieła sztuki, a niektóre z nich trafią do miejsc, z których pochodzą.
Gigantomachia – w mitologii greckiej walka bogów olimpijskich z gigantami.
Giganci - zrodzili się wraz z Eryniami i meliadami z rozlanej krwi Uranosa, którego ranił sierpem (bądź nożem) Kronos. Były to istoty o ludzkiej postaci z wyjątkiem nóg zakończonych wężowymi ogonami. Giganci mając wsparcie swojej matki Gai postanowili zdobyć Olimp, a tym samym władzę nad światem, dzierżoną do tej pory przez bogów olimpijskich.
Gaja - w mitologii greckiej Ziemia-Matka.
Olimp - najwyższy masyw górski w Grecji, położony między północną a środkową częścią kraju, oddzielający historyczną Macedonię od Tesalii.
Około milion lat temu, w epoce lodowcowej, masyw Olimpu był był zlodowacony, czego pozostałością są cyrki lodowcowe.
Zbocza gór porośnięte są lasami iglastymi, liściastymi oraz makią. W wyższych partiach
lasy przechodzą w łąki. Olimp jest ośrodkiem wypoczynkowo-turystycznym, z założonym
w 1938 roku parkiem narodowym.
Brama Isztar, wystawiona w Muzeum Pergamońskim w Berlinie / fot.: domena publiczna
Remont pochłonie dużo czasu, podobnie jak renowacja dzieł, czy odsyłanie ich do kolebki skąd pochodzą. Warto dodać, że takie przedsięwzięcie (remontu) jest pierwsze od dekad - nic dziwnego, że czeka nas ogrom pracy. Jak przyznają władze słynnego muzeum, wymaga ono gruntownych prac modernizacyjnych. Z roku na rok kondycja strukturalna budynku jest w coraz gorszym stanie i wymaga natychmiastowej renowacji lub przebudowy.
Jak komentuje Barbara Helwing, dyrektor Muzeum Sztuki Bliskiego Wschodu w rozmowie z Polsat News: "Remont jest po prostu konieczny, ponieważ mamy strasznie dużo problemów. Muzeum nie jest klimatyzowane, a to przecież standard w dzisiejszych światowych muzeach. Okna są nieszczelne, a instalacja elektryczna jest tutaj tak stara, że boimy się jej używać nawet do najprostszych czynności, takich jak sprzątanie i odkurzanie pomieszczeń wystawowych". (az; źródła: Muzea berlińskie, National Geographic, World History Encyclopedia )
HISTORIA sierpień/wrzesień '23 / (12-13)
Warszawa 1944
"CHŁOPAK Z WARSZAWY", ANDRZEJ BOROWIEC
FRAGMENTY KSIĄŻKI (Powstanie Warszawskie w oczach szesnastoletniego chłopca)
(...) Tego dnia, kiedy Wanda Lurie urodziła swoje jedyne już dziecko, które wyrosło później na chemika, ja obserwowałem kolumnę stu piętnastu obszarpanych niemieckich jeńców, którzy dopiero co skapitulowali. Wyszli właśnie z budynku PAST-y. Po dwudziestodniowym oblężeniu załoga obsadzająca jedenastopiętrowy budynek wreszcie poddała się żołnierzom batalionu „Kiliński”, który posługiwał się między innymi produkowanymi przez nas miotaczami ognia.
Oblężenie zakończyło się, kiedy ktoś poinformował nas o rzadko wykorzystywanym małym podziemnym wejściu do piwnicy. Zastanawiał się, czy wróg jest równie nieświadomy jego istnienia. Okazało się, że tak.
Batalion „Kiliński” wkroczył w nocy i natychmiast wziął górę, otwierając ogień
i atakując z bliska zaskoczonych strażników na parterze. Ocalali uciekli na wyższe piętra i w dół klatki schodowej potoczyli granaty. Żołnierze „Kilińskiego” odpowiedzieli, rozpalając pod nimi ogromny ogień. Najpierw użyli pompy strażackiej, by zalać to miejsce benzyną, później zaś podpalili ją miotaczami ognia. Kiedy żywioł zajął budynek, powstańcy go opuścili, obstawili wyjścia
i czekali na dalszy rozwój wydarzeń. O godzinie trzynastej Niemcy zaczęli wychodzić z zadymionych ruin z rękami uniesionymi do góry.
Podczas ostatnich walk niemiecka załoga PAST-y straciła trzydziestu ludzi, zatem całkowita liczba ich ofiar wynosiła pięćdziesiąt sześć. W tym samym czasie zginęło lub zostało rannych pięćdziesięciu ośmiu żołnierzy batalionu „Kiliński”, przy czym ośmiu poniosło śmierć podczas ostatniego szturmu na centralę telefoniczną.
Dołączyłem do tłumu obserwującego odprowadzanie niemieckich jeńców do jakiegoś budynku szkolnego. Nie było gwizdów ani wymachiwania pięściami. Ludzie po prostu przypatrywali się z zaciekawieniem. Więc tak wyglądają pokonani niemieccy żołnierze? Pozbawiono ich skórzanych pasów, na których zaczepione było ich wyposażenie. Bez broni, hełmów, w rozpiętych ubraniach wyglądali niemal jak cywile. Nie mieli już rąk uniesionych do góry i szli normalnie. Zauważyłem, że niektórzy z nich czuli się na tyle zrelaksowani, by uśmiechać się do młodszych kobiet z tłumu gapiów, a niektóre z nich odwzajemniały uśmiechy.
Wiadomości radiowe, które przechwycono krótko przed ich kapitulacją, ujawniły, że położenie Niemców stawało się coraz bardziej rozpaczliwe. Kończyła im się żywność, woda i amunicja. Aby uzupełnić ich zapasy, próbowano wykorzystać pojazdy pancerne. Kiedy nie udało im się przedostać przez nasze barykady, podjęto próby zrzucania amunicji na budynek PAST-y z samolotu zwiadowczego Fieseler Storch. Jednak zwinny, mały górnopłat Luftwaffe był za wolny, by ryzykować zbyt wiele podejść. Tak czy inaczej, nigdy nie udałoby się zrzucić tyle, by miało to jakieś znaczenie.
Pod koniec oblężenia morale tej niewielkiej załogi gwałtownie spadło; później pojawiły się doniesienia o co najmniej jednym samobójstwie. Żołnierze niemieccy pewnie poddaliby się wcześniej, gdyby mieli pewność, że przyjmiemy ich kapitulację. Ale skąd mógł mieć taką pewność którykolwiek Niemiec, świadom zbrodni, jakie serwowano nam od 1939 roku? W istocie jednak wciąż byliśmy gotowi pokazać im, że jesteśmy od nich lepsi. Na dowód tego zdjęcia z kapitulacji załogi PAST-y ukazały się w „Biuletynie Informacyjnym”, który w jakiś sposób zawsze wpadał w ręce Niemców. Każdy mógł się przekonać, że jego żołnierzy uznano za jeńców wojennych i tak też zarejestrowano. Generał Bór nie przychylił się też do sugestii pewnej starszej kobiety, której list otwarty do niego – nakłaniający, by w ramach zapobiegania nalotom wrogich jeńców trzymać na płaskich dachach budynków – również ukazał się w „Biuletynie”. Sfotografowani mężczyźni nie wyglądali też jak ludzie obawiający się, że ktoś strzeli im w głowę na jakimś fabrycznym placu. (...)
Powstanie warszawskie: Żołnierze Batalionu „Zośka”. Okolice włazu kanałowego przy ul. Wareckiej / fot.: Jerzy Tomaszewski (1979) Epizody Powstania Warszawskiego, Warszawa: KAW / domena publiczna
Niemiecki oficer w czasie walk w Warszawie / domena publiczna
Hetzer zdobyty przez powstańców i wkomponowany
w barykadę na pl. Napoleona / fot.: Sylwester Braun
/ domena publiczna
(...) Niesamowity zwrot akcji, w wyniku którego oprawcy z Woli i Ochoty wrócili do swoich ofiar, by ułaskawić tych, którzy mieli tyle szczęścia, aby nie zginąć od postrzału, był w całości konsekwencją interwencji generała Ericha von dem Bacha. Jego motywy były, delikatnie mówiąc, niejednoznaczne. W Rosji kierował likwidacją tysięcy Untermenschów, zarówno pochodzenia żydowskiego, jak
i nieżydowskiego. Najwyraźniej doznał w tym czasie czegoś na kształt załamania nerwowego, choć niedługo potem wrócił do siebie
i znów zabrał się do gorliwej pracy.
Być może czuł, że Polska różni się od Rosji – w końcu Polska była ojczyzną gorliwych katolików posługujących się alfabetem łacińskim, ukochanego przez niego Chopina, a nawet części jego własnego nazwiska (którym nigdy nie posługiwał się w Polsce).
A może w mniemaniu von dem Bacha nas, Słowian zachodnich, nie można było uznać za Untermenschów? Po wojnie przeprowadził wiele działań, które nazywał swoim „historycznym uczynkiem dla ludzkości”, co zdecydowanie pomogło mu później uratować skórę. Dzięki Amerykanom i Brytyjczykom występował podczas procesów norymberskich jedynie w charakterze świadka. Rosjanie pragnęli go powiesić, ale alianci postarali się, by wszystkie prośby o ekstradycję ze strony Polski i Związku Sowieckiego odrzucono.
W ostatecznym rozrachunku skazano go jednak za zabójstwo niemieckiego obywatela, dokonane w czasach, zanim jeszcze naziści zdobyli władzę, i zmarł w więzieniu.
Przed amerykańskimi i brytyjskimi śledczymi von dem Bach starał się sprawiać wrażenie, że w głębi duszy jest tylko zawodowym żołnierzem, który lubi mieć czyste pole bitwy. „Oddziały, które plądrują i mordują, przestają walczyć”, brzmiała jedna z pereł mądrości, jakie im wygłosił. Niedługo po objęciu dowodzenia w Warszawie wyskoczył rzekomo ze swojego sztabowego kabrioletu, by powstrzymać rozstrzeliwanie ludności cywilnej. Zresztą i tak wszyscy ludzie byliby już martwi, gdyby nie trudności, jakie oprawcy mieli z ponownym rozpaleniem stosu pogrzebowego, przepełnionego po wcześniejszej rzezi. Po tym wydarzeniu von dem Bach wydał rozkaz przerwania masowych mordów na cywilach. Banditen, tacy jak ja, to jednak co innego. Wkrótce doszły nas słuchy o trzech pojmanych nastoletnich harcerzach z naszych Szarych Szeregów, którym polecono układać zwłoki w dole mogilnym. Pracę mogli skończyć dopiero wtedy, kiedy zostało w nim miejsce już tylko dla nich.
Jakkolwiek von dem Bach wydawał się wówczas zadowolony z egzekucji pojmanych polskich powstańców, wykonywanych z taką samą częstotliwością, z jaką przeprowadzano je wobec Rosjan, uznał, że mordowanie kobiet i dzieci jest nieproduktywne. Niektórych ocalałych wywieziono w kierunku zachodnim, do nowego niemieckiego obozu dla uchodźców w Pruszkowie. Inni – często byli to Żydzi podający się za gojów – unikali pojmania i docierali na nasz wyzwolony obszar, który robił się coraz mniejszy i łatwiejszy do obrony. Opowieści, które przynosili ze sobą uciekinierzy, nie tyle nas przerażały lub skłaniały do poddania się, ile raczej umacniały naszą determinację przetrwania tak długo, by nawet Stalin nie mógł nas już ignorować. (...)
.jpg)
Powstanie Warszawskie:Sanitariuszki na ulicy Moniuszki
/ fot.: Eugeniusz Lokajski (zginął we wrzesniu 1944 roku)
/ domena publiczna
Znaleziony jęczmień w magazynach z browaru Haberbuscha
i Schielego przy ul. Ceglanej 4/6 (obecnie ul. Pereca) musiał zostać przewieziony do kuchni polowych. Najpierw powstańcy pakowali jęczmień do worków, które później transportowali na plecach. Tragarzy nazywano „słoniami”
/ fot.: Wiesław Chrzanowski / domena publiczna
Najbardziej popularnym daniem w walczącym mieście była zupa plujka przyrządzana z ziaren jęczmienia. Jej nazwa pochodziła od tego, że zmielone ziarna pozostawiały
w zębach łupiny, które spożywający musieli raz po raz wypluwać / fot.: Eugeniusz Lokajski / domena publiczna
Powstanie Warszawskie / fot.: autor nieznany / domena publiczna
(...) Pierwszym, który przyjechał do Warszawy, był Ziu. Został rozstawiony
w jednym z parków w zachodniej części miasta i 19 sierpnia był gotów do akcji. Ostatecznie sprowadzono trzy moździerze, choć przez większość czasu Niemcom wystarczały dwa. Trudno było je przygotować i naładować, wymagały też mnóstwo uwagi. W ciągu jednego dnia wystrzeliwały na ogół nie więcej niż trzy pociski, lecz to zdecydowanie wystarczało. Jedna bomba mogła doprowadzić do zawalenia się całego budynku, tym samym skazując nas na ciągnące się godzinami przeszukiwanie gruzów i nasłuchiwanie ocalałych uwięzionych w ruinach.
Większość z nas nie zdawała sobie jednak sprawy, że mogło być znacznie gorzej. Niemcy używali amunicji, której zadaniem było przebijanie grubych żelbetowych ścian bunkrów, wybuch następował zaś dopiero w środku.
W mieście pełnym ceglanych kamienic bomby często spadały, nie wybuchając, przebijały jedynie kolejne piętra, by ostatecznie wylądować w piwnicy. Saperzy Armii Krajowej dokładali potem starań, byśmy zwrócili wrogowi najlepszą część pocisków, wyjmując z nich materiał wybuchowy i przekazując go do jednego z naszych zakładów produkcji broni. Ładunek z jednego pocisku wystarczył do wyprodukowania ponad trzech tysięcy granatów.
Oczywiście nie zawsze mogliśmy się spodziewać, że tak się nam poszczęści,
i liczba ofiar wśród cywilów w Śródmieściu rosła. Czasami pomagałem usuwać ciała z budynków i nie zawsze odbywało się to z taką godnością, jakiej bym sobie życzył. Pamiętam mdlący dźwięk, jaki wydawała głowa starszego mężczyzny, uderzająca schodek po schodku, kiedy ciągnąłem jego ciało na dół za nogi. Naszych zmarłych chowaliśmy na dziedzińcach, w ogrodach, a kiedy zabrakło nam miejsca – także pod chodnikami. Przed powstaniem jedynym martwym człowiekiem, którego widziałem z bliska, był mój ojciec i zdziwiło mnie, jak szybko przyzwyczaiłem się do tego widoku. Była to oczywiście konieczna praca. Musieliśmy odnaleźć ciała, zanim zrobią to szczury.
W miarę jak zwiększała się częstotliwość ataków artylerii i nalotów, rozwijał się labirynt podziemnych przejść. Zaczęło się od przebijania piwnic przez mieszkańców sąsiadujących budynków, którzy pragnęli uniknąć poruszania się po coraz bardziej niebezpiecznych ulicach na powierzchni. Wkrótce jednak to, co zaczęło się od dziur w ścianach piwnic, przerodziło się w oznaczone trasy z wypisanymi białą farbą nazwami ulic i strzałkami wskazującymi kierunki.
Miało to jednak także wady. Niektórzy ludzie, zwłaszcza rodzice z małymi dziećmi, zaczęli uparcie wieść życie jaskiniowców, wzbraniając się przed opuszczeniem piwnic i łączących je przejść. Zaczęto nazywać tę przypadłość „chorobą piwniczną”. Próby przekonania ich do wyjścia na ziemię, by zrobili coś pożytecznego – na przykład wygrzebali kawałki złomu do naszych szrapneli – spełzały na ogół na niczym. Byli to ludzie, dla których wojna toczyła się już długo, począwszy od oblężenia stolicy w 1939 roku, przez niepewne czasy okupacji, po najciemniejszy okres, jakim była rzeź Woli, i teraz mieli już dość. Pragnęli po prostu pozorów normalnego życia. Gdy powstanie się rozpoczęło, nie tylko oni wierzyli w rychłe zwycięstwo i zaprowadzenie pokoju. Gołym okiem widać było, że tak się nie stało. W przeciwieństwie do mieszkańców Starego Miasta, odwróconego plecami do rzeki i z Rosjanami w pobliżu, uważali wyzwolenie za znacznie mniej osiągalne.
Od czasu do czasu słyszeliśmy: „To wy zaczęliście walki. Wy je skończcie”. Lekceważyliśmy to. Szkoda nam było tych ludzi, lecz wiedzieliśmy, że zwyciężymy. Kiedy nie pracowaliśmy, odbywaliśmy ćwiczenia i śpiewaliśmy pieśni patriotyczne. Gdziekolwiek trzeba było ugasić ogień, my często stawaliśmy w łańcuchu ludzi z wiadrami. Pod koniec sierpnia wiadra zawierały jednak częściej piach aniżeli wodę; główna pompownia pozostawała w rękach niemieckich, przestały też działać główne kanały, niektóre zapchane ciałami. Warszawa stała już przed takim problemem podczas oblężenia w 1939 roku. Na nowo otworzono wykopane wówczas studnie – niektóre z nich były dziełem pracy niemieckich jeńców wojennych. Armia Krajowa wydała ponadto rozporządzenie, w którym nakazała wszystkim dozorcom odszukanie starych studni w ogrodach kamienic zbudowanych na ziemiach zamieszkiwanych przez ludzi od wieków. Mimo wszystko wody zawsze brakowało. Liczne kąpiele
i prysznice, jakie w normalnych warunkach bierze się przy gorącej letniej pogodzie, były już teraz niewątpliwie wspomnieniem z przeszłości. Nie zanotowano jednak również żadnych zgonów wywołanych odwodnieniem.
Kiedy istniała taka potrzeba, Armia Krajowa wcielała się w rolę organu administracji cywilnej, a my dla własnego bezpieczeństwa patrolowaliśmy miasto przed intruzami z zewnątrz. Wszyscy, zarówno cywile, jak i wojskowi, potrzebowali przepustek, aby poruszać się pomiędzy obwodami, a od zmierzchu do świtu obowiązywała godzina policyjna. Barykady wewnętrzne obsadzone były przez całą dobę. (...)