pakamera.polonia 21

Po długich walkach ze sztuczną inteligencją oddajemy naszym Czytelnikom październikowe wydanie specjalne, poświęcone sprawom teatru i VI Kongresowi Teatru Polskiego w Chicago. Mamy nadzieję, iż rozmowy z twórcą Kongresu, Andrzejem Krukowskim, i nagrodzonym przez Kongres Bogdanem Łańko, zachęcą do dyskusji o teatrze w ogóle, a szczegolnie o teatrze polskim poza granicami kraju.

Czasem też warto spojrzeć za siebie i "ocalić od niepamięci" twórców nowych, ciekawych nurtów nie tylko w teatrze, choć od teatralnych zaczynamy... Miłej lektury i wspólnych dyskusji! (ac)

Od redakcji

spis tresci

prawie jednym zdaniem...

październik 2024 (wydanie specjalne)

ROZMAITOŚCI TEATRALNE

Grecy uważali, że Thalia była muzą komedii, ponieważ uwielbiała przyjęcia, hulanki, śmiech i muzykę. Melpomena była muzą tragedii. Mówiono, że chociaż ma wszystko, czego pragnie, nie może być szczęśliwa. Tragedie greckie są tak pełnym i wspaniałym wyrazem człowieczeństwa, że fascynują do dziś.

W wielu teatrach kolor żółty jest zabroniony. To dlatego, że Molière, słynny francuski dramaturg, ubrany był w ten kolor, gdy zachorował i musiał opuścić przedstawienie, a później zmarł.

Świat teatru otacza wiele legend i mitów. Na przykład o londyńskiej dzielnicy West End, największej na świecie dzielnicy teatralnej, zawsze mówiono, że jest nawiedzona. Wiele teatrów na całym świecie nie jest otwartych w poniedziałki, ponieważ mówi się, że jest to dzień, w którym duchy mogą swobodnie po nich wędrować. W niektórych miejscach nawet zostawia się im włączone światła.

Początkowo dzieła teatralne można było wystawiać tylko w kościołach. Później pozwolono im odbywać się na placach publicznych. Niemniej jednak jeszcze w XVIII wieku zawód aktorski był uważany za niesławny. Aktorom zabroniono sprawowania pewnych urzędów publicznych i nie można było ich pochować na świętej ziemi.

Słynna sztuka Szekspira, Makbet, jest podobno przeklęta. Mit ten powstał, gdy podczas pierwszego wystawienia sztuki aktor grający Lady Makbet zmarł przed wyjściem na scenę, a jego miejsce musiał zająć sam Szekspir. Ponadto w 1849 roku zginęło 20 osób, a 100 zostało rannych w wyniku zamieszek podczas wystawiania tej sztuki. To tylko kilka powodów, dla których wielu aktorów i reżyserów obawia się Makbeta.

Jednak teatralne mity i legendy na tym się nie kończą. Wyrażenie „Połamania nóg” jest częścią teatralnego slangu i reprezentuje życzenie aktorowi szczęścia przed występem. Istnieje wiele różnych teorii na temat pochodzenia tego wyrażenia. Jedna z takich teorii powstała na początku XX wieku w teatrze amerykańskim. Dublerzy siedzieli w tylnym rzędzie, marząc o tym, aby główni aktorzy doznali kontuzji.

Les Miserables to najdłużej wystawiany musical na londyńskim West Endzie.

Z reguły zasłona i fotele w teatrze są czerwone. Wynika to z efektu Purkinjego. Jest to tendencja oka do przesuwania się w kierunku niebieskiego końca spektrum kolorów przy niskim poziomie oświetlenia. Oznacza to, że czerwienie będą ciemniejsze, co pomoże widzom skupić wzrok na scenie.

Kurtyna nie zawsze istniała w teatrze. Była to innowacja w XVII wieku.

„Życie to sztuka, która nie pozwala na testowanie. Śpiewaj, płacz, tańcz, śmiej się i żyj intensywnie, zanim kurtyna opadnie, a utwór zakończy się bez braw. ” Charles Chaplin-

/ teatr historia

październik '24 (21) - wydanie specjalne

Teatr Cricot 2

Sztuka to mój sposób życia...

TADEUSZ KANTOR

Szczególne było powitanie

w kościele parafialnym Wielopola, wioski wciśniętej

w kotlinę między pogórzami, gdzieś w połowie drogi między Tarnowem a Rzeszowem.

Szczególny był też powrót syna marnotrawnego, urodzonego na tamtejszej plebanii.

I szczególny był jego prezent po 50 latach wędrówki po świecie.

W grudniu 1983 roku Tadeusz Kantor wrócił tam

z przedstawieniem, w którym zapomniane przez Boga i ludzi Wielopole urosło w oczach całej Europy do mitologii polskiego „amarcordu”.

Ja nie jestem reżyserem, ja w ogóle nie jestem człowiekiem teatru. Nie jestem profesjonalistą. Tylko tak się jakoś złożyło, że wszyscy uważają mnie za wielkiego specjalistę od teatru. A to jest nieprawda. Ja jestem tylko specjalistą od siebie samego.

Bardzo grzecznym chłopczykiem był. Tak był dobrze wychowany. Ta babcia ich tak ładnie uczyła, przyzwyczajała do grzeczności. To byli ludzie bardzo zacni w Wielopolu, ci Kantorowie. Pamiętam i tą mamusię pana Kantora, i babcię – panią Bergerową znałam dobrze. Ciocię Milanową, wujka Milana...

(wspomnienie sąsiadki z Wielopola)

Każdy artysta jest synem swojej epoki. Dziś odniósłby sukces. Chociaż uważam, że Kantor odniósłby sukces zawsze.

Jeżeli Wielopole, ta dziura koło Rzeszowa jest zrozumiała dla Nowego Jorku, to bardzo przepraszam tych wszystkich krytyków, którzy mówią bzdury... Ja jestem szalenie narodowy

i prowincjonalny...

Polska znana jest z tego, że niszczy swoja tradycje, chociaż ciągle się uważa, że o te tradycje walczymy. Nieprawda! Zapomnieliśmy je zachować, zakonserwować... (Kantor)

Kantor kochał Paryż. Był przecież pierwszym polskim malarzem zza żelaznej kurtyny, który tuż po wojnie miał w stolicy Francji indywidualną wystawę. Dlatego powtarzał, że wszyscy go tu znają i traktują jako swojego.

Moja babka mieszkała w Łodzi . Wielopole, Wielopole to cała jej historia.

Bardzo lubię jego teatr. Lubię go też jako człowieka, mimo że to był ostatni łajdak. Trzeba to powiedzieć, bo malo w życiu takich łajdaków spotkałem. (Serge Kantorowicz - malarz polskiego pochodzenia)

Legendarne awantury Kantora z członkami zespołu, służbami hotelowymi, organizatorami festiwali i gospodarzami miast podejmujących Cricot 2 można dziś rozpatrywać w kategoriach sztuki happeningu. Wystarczała byle iskra, by dochodziło do eksplozji.

Bruksela, 1977

"W zaimprowizowanej naprędce garderobie, czyli we wnęce ze stolikami

z lusterkami, pośród krzeseł i wieszaków z kostiumami siedzi przechylona na fotelu pani Lila Krasicka. Blada, ledwie oddycha, dławi się powietrzem, a ręce jej opadają. Zdaje się sztywnieć, wywracając oczami. Trójka z nas wpada do hallu.

A tam Kantor: "– To kretynka! Zachciało jej się teraz umierać!". Zaglądamy do biura, a tam pełno ludzi wokół telefonu. "– Już jedzie! – odzywa się w moim kierunku szef sceny. – Już jedzie ambulans!" – poprawia, widząc przerażone miny nowo przybyłych. Oddychamy z ulgą. Ale z korytarza znowu znajomy i podniesiony głos Mistrza: "– To nie jest postawa artystyczna! Co ona sobie wyobraża!". […]

A Kantor ryczy nadal: "– Proszę powiedzieć tej pani, że tak się nie postępuje! Że nie przyjechała do Brukseli na wczasy". Tu, zmitygowawszy się, poprawia: "– Że nie przyjechała na leczenie. Leczyć się trzeba w domu, a nie w teatrze, psiakrew!". Chwila ciszy, a po chwili: "– Nie wolno umierać przed premierą!". Zapamiętaliśmy to przykazanie. Dokładnie. Zwłaszcza że ambulans, który zajechał na pełnym gazie, okazał się niepotrzebny. Pani Hrabinie [Krasickiej] puls się uspokoił, ciśnienie się ustatkowało, powrócił prawidłowy oddech i na twarzy pojawiły się kolory. "– Lila zmartwychwstała", szepnął ktoś […]. A inny, jeszcze złośliwszy Cricotowiec dodał: "– Kantor uzdrawia!!" (Kantor od kuchni, Krzysztof Miklaszewski)

Dom Tadeusza Kantora i Marii Stangret – Kantor w Hucisku, już z chwilą rozpoczęcia budowy miał się stać się w przyszłości muzeum poświęconym twórczości malarskiej obojga artystów. Niewątpliwie pierwszą i bezsporną jego wartością jest to, że powstał według całkowicie autorskiego projektu Tadeusza Kantora, który czynnie angażował się w budowę i czuwał nad wykonaniem swojego zamierzenia.

Dom w Hucisku jest jedynym zrealizowanym projektem architektonicznym Tadeusza Kantora.

Idea pomnika krzesła narodziła w 1970 roku. Tadeusz Kantor został zaproszony na planowane Sympozjum Plastyczne „Wrocław 70”. Wybrani artyści przygotowywali projekty dzieł w przestrzeni publicznej, które miały następnie być realizowane. Kantor zaproponował pomnik, który miał być pozbawiony wartości estetycznych, oraz odniesienia do wielkiej idei czy postaci – pomnik krzesła. Wielkich rozmiarów, betonowe krzesło miało stanąć „wśród ruchu ulicznego, miało robić wrażenie czegoś porzuconego”. Jednocześnie być i nie być pomnikiem.

Pomysł realizowania zaplanowanej przez Kantora pracy, wrócił po śmierci artysty. Istniała wtedy potrzeba upamiętnienia twórcy teatru Cricot 2 pomnikiem w Krakowie. Wydawało się jednak, że wystawienie klasycznego pomnika było by w przypadku tego artysty działaniem wstecznym i zupełnie nieadekwatnym do jego własnej praktyki twórczej. Zdecydowano się zrealizować jeden z wielu, pozostających w sferze idei, pomysłów Kantora. Wybór padł na pomnik Krzesła, z cyklu Pomników niemożliwych. Krzeslo znajduje sie w Hucisku w poblizu domu Kantorów.

Jesienią 1981 r. w cyklu pokazów Teatru Cricot 2 w Krakowie, doszło do fatalnej pomyłki – sprzedano podwójną liczbę biletów na Wielopole, Wielopole. Działo się to w sali Sokoła, użytkowanej przez sportowców Cracovii. Znany z despotycznego charakteru i wybuchowego temperamentu mistrz Tadeusz Kantor, po kilku jędrnych epitetach rzuconych w stronę miejscowych władz partyjnych zawiadujących kulturą, sam usadzał widzów po bokach sali na przynoszonych przez aktorów materacach gimnastycznych.

– Jeszcze sześć osób, proszę – dyrygował stłoczonymi widzami. – Pani nie! – krzyknął nagle histerycznie. – Pani mi się nie komponuje.

Publiczność nagrodziła owo dictum gromkim śmiechem i brawami. Delikwentka zatrzymała się w pół kroku, czerwona niczym sweterek, w który była odziana. Kantorowi chodziło o to, że czerwony punkt w boku sceny ściągałby na siebie wzrok publiczności z sepiowych mundurów żołnierzy C.K. armii Franciszka Józefa. Jednakże oklaski widzów nagrodziły zupełnie inny koncept – czerwony w PRL znaczyło: komunista. Jakkolwiek efektowny

i w 1981 roku szczególnie chętnie przyjmowany, to mimo wszystko niezamierzony.

Taki też był sam Kantor. On się nie komponował… (Kantor od kuchni)

I wreszcie była Umarła klasa. Po raz pierwszy Kantor wykreował całkowicie nowe dzieło. Stał się spadkobiercą Witkacego. To było arcydzieło. Geniusz Kantora i jego przyjaciół zaskoczył publiczność w Edynburgu całkowicie.

Kantor kochał londyńskie Riverside Studio

z różnych powodów, ale chyba najważniejsze było to, że właśnie w tym studiu w 1976 roku tygodnik Newsweek obwołał Umarłą klasę najlepszym spektaklem świata. (Richard Demarco - producent teatralny)

/ teatr historia

październik '24 (21) - wydanie specjalne

Teatr 13 Rzędów Teatr Laboratorium

Jerzy Grotowski

PORTRET Z HISTORIĄ

Czesław Czapliński

„…Czymże w końcu jest sztuka? Można by powiedzieć metaforycznie, że sztuka jest (mniej, lub bardziej świadomym) kształtem poznawania świata od strony jego jedności z nami samymi, jest kształtem poznawania samego siebie od strony naszej jedności ze światem obiektywnym (z „ludźmi i przyrodą”). Twórca mówiąc

o świecie mówi o własnym „ja”. Odbiorca poznając ujęty w dziele sztuki świat poznaje swoje własne „ja”. Dzieło sztuki jest manifestacją zatartej granicy. I właśnie

w tym, o ile sztuka nie jest obiektywistyczną relacją, ale widzeniem subiektywnym, wizją ludzką ogarniającą fascynujący grozą i urodą taniec świata, zawiera się oczyszczająca siła sztuki…” – Jerzy Grotowski.

Jerzy Grotowski, maj 1983 rok, Nowy Jork

Jerzy Grotowski, maj 1983 roku, Nowy Jork / fot.: Czesław Czapliński /

domena publiczna

Jerzy Marian Grotowski (ur. 11 sierpnia 1933 w Rzeszowie, zm. 14 stycznia 1999 w Ponterze we Włoszech, zgodnie

z ostatnią wolą Grotowskiego jego prochy zostały rozrzucone nad Indiami) – reżyser teatralny, teoretyk teatru, pedagog.

Urodził się w Rzeszowie, rodzinie Mariana i Emilii

z Kozłowskich, nauczycielki. Był młodszym bratem Kazimierza, profesora fizyki jądrowej na Uniwersytecie Jagiellońskim.

Najwcześniejszy okres dzieciństwa, jeszcze przed wybuchem wojny, Grotowski spędził wraz z rodzicami

i bratem w Przemyślu. We wrześniu 1939 roku, po krótkotrwałej tułaczce trafił z matką i bratem do wsi Nienadówka; ojciec natomiast przez Węgry dotarł do Wielkiej Brytanii.

W 1955 Grotowski ukończył studia aktorskie w Państwowej Wyższej (PWST) w Krakowie, gdzie rozpoczęła się jego wieloletnia przyjaźń z Aliną Obiedniak, po czym udał się na studia reżyserskie do moskiewskiego Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej (w skrócie GITIS), gdzie zetknął się ze stale tam rozwijaną metodą teatralną Stanisławskiego. Po powrocie do kraju podjął studia reżyserskie na swojej macierzystej uczelni. Jako reżyser Grotowski debiutował w 1957 roku w Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, wystawiając Krzesła Eugene Ionesco.

W końcu lat 50. Grotowski objął dyrekcję Teatru 13 Rzędów

w Opolu, który wkrótce przemianował na Teatr Laboratorium 13 Rzędów. Najbliższym współpracownikiem reżysera

w okresie „teatru przedstawień” był Ludwik Flaszen, kierownik literacki opolskiego teatru. Pierwszą premierą nowego teatru był Orfeusz Jean'a Cocteau (1959). W Opolu Grotowski wystawił takie przedstawienia, jak Siakuntala według Kalidasy (1960), Dziady Adama Mickiewicza (1961), Kordiana Juliusza Słowackiego (1962), Akropolis Stanisława Wyspiańskiego (ze scenografią i kostiumami Józefa Szajny, 1962) oraz Tragiczne dzieje Doktora Fausta Christophera Marlowe’a (1963).

W 1965 roku doceniany przez krytykę teatr przeniósł się do Wrocławia i skrócił nazwę do Teatr Laboratorium. W tym

samym roku publikuje jeden z najważniejszych manifestów teatralnych XX wieku – Ku teatrowi ubogiemu. Gdyby odrzucić w teatrze wszystko to, co nie jest niezbędne do jego istnienia, pozostanie w nim aktor i widz. W ten sposób dochodzimy do teatru ubogiego, który w przeciwieństwie do teatru bogatego nie będzie kolażem dziedzin artystycznych, takich jak plastyka, muzyka, literatura, malarstwo itp., wśród których człowiek jest zaledwie jednym z elementów inscenizacji, ale będzie stanowić integralną całość,

w której wszystko skupia się na aktorze.

Grotowski i jego współpracownicy zaangażowani byli w prace warsztatowe prowadzone pod nazwą Parateatr (1969-1978), realizujące sformułowaną w latach 70. ideę kultury czynnej, kultury aktywnego uczestnictwa. To, co tak trudno było osiągnąć w teatrze – rzeczywiste zaangażowanie widza w proces twórczy aktora, miało zostać zrealizowane w działaniach treningowo-performatywnych.

Grotowski porzucił teatr na rzecz badań, które należy umieścić na pograniczu takich dziedzin jak antropologia, psychologia, religioznawstwo czy teatrologia. Warsztaty, na które zjeżdżali się goście z całej Polski, z czasem również z zagranicy, stanowiły dla uczestników swoistą formę psychoterapii, pozostając jednocześnie przedsięwzięciami artystycznymi. Najważniejszą kwestią była komunikacja międzyludzka, rzeczywisty, szczery kontakt, jaki jest możliwy tylko dzięki pracy z ciałem.

Prace prowadzono głównie w Brzezince koło Oleśnicy. Od 1973 roku Grotowski wraz ze swoimi współpracownikami prowadził również warsztaty za granicą (m.in. Stany Zjednoczone, Francja, Włochy). W tym czasie zrealizowano między innymi Special Project (1973)

i Przedsięwzięcie Góra (1977).

“…Istnieje w Polsce niewielki zespół prowadzony przez wizjonera, Jerzego Grotowskiego, którego cele są również sakralne. Teatr, jego zdaniem, nie może być celem samym w sobie; jak taniec

i muzyka w pewnych obrządkach derwiszów, teatr jest narzędziem, środkiem autoanalizy, jest szansą zbawienia. Aktor ma tu za przedmiot pracy samego siebie. [...] Z tego punktu widzenia gra jest dziełem życia - aktor krok po kroku rozszerza wiedzę o sobie w wyczerpujących, wciąż zmiennych warunkach prób i w potężnych akcentach przedstawień. Mówiąc językiem Grotowskiego, aktor pozwala, by rola przeniknęła weń; zrazu stawia jej opór całą swą osobowością, dzięki jednak uporczywej pracy zyskuje takie panowanie nad swą psychiką i ciałem,

że może sobie pozwolić na rezygnację z wszelkiego oporu. Ta

'autopenetracja' związana jest z obnażeniem psychicznym: aktor nie waha się pokazać takim, jakim rzeczywiście jest, ponieważ zdaje sobie sprawę, że istota roli wymaga odeń otwarcia się i ujawnienia własnych sekretów. A zatem przedstawienie jest aktem ofiary, publicznego poświęcenia tego, co większość ludzi woli ukryć - i jest to ofiara składana widzowi. [...] Grotowski uczynił z ubóstwa ideał; jego aktorzy pozbyli się wszystkiego z wyjątkiem własnych ciał; dysponują instrumentami - organizmami i nieograniczonym czasem - nic dziwnego, że uważają swój teatr za najbogatszy na świecie." — Peter Brook ("Pusta przestrzeń", Warszawa 1977).

Kolejnym etapem działalności artystycznej Grotowskiego był Teatr Źródeł (1976–1982) – projekt angażujący przedstawicieli tradycyjnych sztuk widowiskowych z całego świata. Grotowski był organizatorem wielu międzynarodowych wypraw terenowych,

w tym na Białostocczyznę, do Meksyku, Indii, na Haiti. Ich uczestnicy badali archaiczne techniki rytualne i dramatyczne, wśród których poszukiwali tak zwanych technik źródłowych.

Stan wojenny zastał Grotowskiego we Włoszech. Z powodów politycznych postanowił nie wracać do kraju i wyjechał do Stanów Zjednoczonych.

W 1982 roku poprowadził warsztaty na Columbia University w Nowym Jorku, rozpoczynając zarazem nowy etap swojej twórczości, Dramat Obiektywny (1982-1985) realizowany przede wszystkim w Drama School of Fine Arts na Uniwersytecie Kalifornijskim w Irvine, gdzie mieszkał od 1983 roku.

Właśnie w maju 1983 roku, spotkałem i fotografowałem w Nowym Jorku Jerzego Grotowskiego. Bardzo byłem ciekaw artysty,

o którym sporo wiedziałem i od lat chciałem go poznać. Niezwykły człowiek, ubrany na czarno, z nieodłącznym papierosem w ręku, jednego odpalał od drugiego. Raczej małomówny, ale kiedy mówił, to bardzo konkretnie. Pomyślałem sobie, wykorzystam jego „taniec z papierosem”, od skręcenia papierosa do spalenia go, przekładanie między palcami… Dziś nie do pomyślenia sytuacja, aby pokazywać się tak ostentacyjnie z papierosem. Wówczas był to pewien styl bycia. Pamiętamy jak w hollywoodzkich filmach pokazywał się jeszcze wcześniej Humphrey Bogart z papierosem; to był szczyt elegancji.

W 1985 roku Grotowski przeniósł się do Pontedery we Włoszech, gdzie w 1986 roku założył Workcenter of Jerzy Grotowski – Centro di Lavoro di Jerzy Grotowski, z czasem przekształcone w Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. W zaciszu toskańskiej wsi Grotowski wraz ze starannie wyselekcjonowanymi stażystami z całego świata prowadził prace nad Sztukami Rytualnymi, które po dziś dzień są kontynuowane przez jego spadkobierców: Thomasa Richardsa i Mario Biaginiego. Ostatni etap twórczości Grotowskiego określa się również mianem Sztuki jako wehikułu – jest to termin wprowadzony przez Petera Brooka, świetnie charakteryzujący twórczość Grotowskiego, który przecież przez całe życie pragnął tworzyć sztukę, będącą wehikułem przenoszącym swoich uczestników w inny wymiar rzeczywistości. Praca oparta na rytualnych technikach źródłowych, wśród których haitański taniec janwalu i afrokaraibskie pieśni wibracyjne (ich nauczycielką w Workcenter była Maud Robart, wieloletnia współpracowniczka Grotowskiego) okazały się dla Grotowskiego i jego zespołu najistotniejsze, skupiała się na „procesie organicznym” działającego.

W ostatniej fazie działalności Grotowskiego powstało tak ważne dzieło jak Akcja. I choć rzeczywistym jej twórcą, a zarazem głównym wykonawcą jest Thomas Richards jest ona realizacją koncepcji Grotowskiego (ważnej w ostatnim okresie idei Performera, partytury scenicznej, procesu organicznego, ciało-esencji, ciało-pamięci itp.). Akcja nie jest nazywana przedstawieniem. Opus performatywne, jak wolał o niej mówić Grotowski, nigdy bowiem nie było przeznaczone do wystawienia na scenie. Sztuka jako wehikuł, której rzeczywistym odbiorcą jest sam działający nie potrzebuje widza. Dopiero po kilku latach, początkowo tylko w obrębie środowiska zaprzyjaźnionych zespołów teatralnych, z czasem włączając coraz szersze grona uczestników-świadków, zaczęto prezentować Akcję. W 1989 powstał film dokumentujący jedną z początkowych wersji opus, Downstairs Action (reż. Mercedes Gregory). Zapis Akcji mógł być jednak prezentowany wyłącznie w obecności Grotowskiego lub jego najbliższego współpracownika i ucznia Thomasa Richardsa.

Pod koniec życia Grotowski przyjął rolę nauczyciela, który sprawuje duchową opiekę nad swoimi uczniami. Wykładał na wielu uczelniach całego świata, otrzymał kilka tytułów profesora honoris causa, w tym odznaczenie Uniwersytetu Wrocławskiego. W 1997 roku został profesorem w specjalnie dla niego otwartej katedrze Antropologii Teatralnej w College de France. Zmarł w swoim mieszkaniu w Pontederze, po długiej i ciężkiej chorobie.

Rok 2009 został przez UNESCO ogłoszony rokiem Jerzego Grotowskiego, wielokrotnie odznaczanego, wyróżnianego i nagradzanego jednego z największych reformatorów teatru XX wieku.

„…W moim osobistym głębokim przekonaniu człowiek wyzwala się od samotności i śmierci, jeśli przekracza małość swojego kruchego „ja”. Przez społeczeństwo, przez twórczy udział w rzeczywistości ludzkiej człowiek niejako wrasta w rzeczywistość powszechną,

w jedność przyrody…” – Jerzy Grotowski. (czczaplinski.com)

Tomaszewski

/ teatr historia

październik '24 (21) - wydanie specjalne

Wrocławski Teatr Pantomimy im. Henryka Tomaszewskiego

Ruch to afirmacja życia

Rozmowa z Henrykiem Tomaszewskim

JUSTYNA HOFMAN: Petrarka mówiąc o pięknie cielesnym stosował wszystkie najwyższe przymiotniki: eximia est, egregia est, elegantissima est, mira est, rara est, clara est, excellens est. Pan jest także zafascynowany pięknem ludzkiego ciała i eksponuje je w sposób szczególny w swoim Teatrze Pantomimy.

HENRYK TOMASZEWSKI: Człowiek w przyrodzie jest istotą najpełniej skończoną. Posiada ciało i duszę. Wiele najgłębszych przeżyć duchowych zawdzięcza właśnie swojemu ciału. Są to sprawy nierozerwalne. Człowiek musi lubić swoje ciało, by móc być człowiekiem. Ale... by je polubić, by wzbudzić w nim piękno, czy obudzić to, co piękne, musi odkryć jego wszelkie możliwości jednocześnie nie zatracając tego, co w nim najbardziej naturalne. Więc ruch. Najwspanialsze, najbardziej fascynujące jest właśnie ciało w ruchu.

Teatr?

Teatr też. Tworząc w teatrze podlegam przymusowi wyrażania się. Wyraz ciała i wyraz duszy. Szukania w sztuce tego, co byłoby wyrazem tej harmonii, jaką stanowi człowiek.

Kiedy rodził się pomysł stworzenia teatru pantomimy, był pan tancerzem, któremu się dobrze wiodło, grał pan duże role, wymagające nie tylko kunsztu choreograficznego, ale i swoistej siły wyrazu, jak np. Paw czy Diabeł w "Panu Twardowskim". Czy taniec jako taki pana znudził, czy nie wystarczał?

Zawsze fascynował mnie ruch. Ruch i młodość. Zacząłem od tańca wiedząc od samego początku, że to nie o to chodzi. Może inaczej: że to jest ogólnie biorąc to, ale i nie to. Musiałem poznać arkana tańca, by znaleźć własną drogę, własny wyraz. Wyraz teatru, który zawsze w sobie nosiłem.

W pewnym momencie zaczęło się więc to marzenie określać, krystalizować, przekształcać w ideę, w myśl. Stworzyć teatr ruchu. Taki teatr ruchu,

w którym wyraz byłby podstawowym zadaniem kreacyjnym, ciało podstawowym materiałem twórczym. Ruch jako własna artykulacja i cel nadrzędny. Poprzez środki ruchowo-pantomimiczne pragnąłem dotrzeć do tej sfery rzeczywistości ludzkiej, która wymyka się i baletowi i teatrowi słowa.

Więc teatr pantomimy. Zgodnie z obietnicą sprzed lat teatr, jakiego do tej pory nie było. Jakie miejsce zajmuje pantomima wśród innych dziedzin sztuki?

Teoretycznie jest to zagadnienie dość skomplikowane. Pantomima jest autonomicznym rodzajem teatru. Wyraża się sobie właściwymi środkami. Można ją porównywać z teatrem, szukać tam podobieństw, bo jest to gra, jak w teatrze. Można z baletem, bo jest to ruch. Gdybyśmy jednak mieli zanalizować środki wyrazu, to różnice są zasadnicze. Pantomima jest teatrem, który dopiero wypracowuje sobie metodę, szkołę. Jednak trudno byłoby ją uważać za marginesowe zjawisko teatralne.

Henryk Tomaszewski / wikipedia / domna publiczna

Wrocławski Teatr Pantomimy im. Henryka Tomaszewskiego / domena publiczna

Henryk Tomaszewski (1919-2001) przez czterdzieści pięć lat świadomie

i konsekwentnie kształtował swój zespół,

w którym był najznamienitszym aktorem (występował do 1963 roku), inscenizatorem, autorem i choreografem, a wraz z nim tworzył oryginalny teatr pantomimiczny. Słowa zastąpił ruchem, zobrazował myśli

i abstrakcje, ucieleśnił niewerbalne sny

i wyobrażenia. Tworząc nowoczesny język ciała, sięgał po środki od ascetycznych po barokowe, ale zawsze komunikatywne

i precyzyjne. Wprowadził sztukę mimiczną w dziedzinę myśli. W jego teatrze na scenie operowało się pojęciami. Inspirowała go nie tylko sztuka tańca i ruchu, ale także literatura i malarstwo, wielkie mity światowej kultury - Fausta, Orfeusza, Minotaura, Pana Twardowskiego, króla Artura, Syna Marnotrawnego, Gilgamesza. Zadaniem pantomimy - podkreślał Tomaszewski - jest afirmacja człowieka, afirmacja życia.

W listopadzie 1994 roku otwarto

w Karpaczu Miejskie Muzeum Zabawek ze zbiorów Henryka Tomaszewskiego

– przekazał on miastu unikatową kolekcję głównie lalek z XVIII i XIX wieku, którą gromadził przez około czterdzieści lat.

Co ją łączy z innymi dziedzinami teatru?

To, że jest... teatrem. Pantomima jako teatr musi mieć podłoże - fabułę, opowiadanie, narrację. I to fabuła winna być taka, by niemożliwe było wyrażenie jej innymi niż pantomimiczne środkami. Czyli musi być specyficzna. Tu - jak

w żadnym innym teatrze - każdy ruch musi mieć swoją przyczynę. Gdy myślę

o pantomimie myślę o teatrze. Stąd dramaturgia, literatura. Z tym, że nie ona leży u podstaw moich koncepcji teatralnych. Dla jakiejś idei, pomysłu szukam odpowiedniej literatury. Takie zainteresowania literackie, zakres literatury, wynikają z idei ruchu.

Gdyby pan miał w kilku zdaniach sprecyzować definicję swojego teatru...

W kilku zdaniach... Tworzenie definicji obiektywnej jest niemożliwe. Oczywiście, na swój użytek tworzyłem wiele definicji i niemal każda przystawała tylko do aktualnie robionej pozycji... Przed trzydziestu laty mówiłem, że podstawową zasadą pantomimy w ogóle jest działanie absolutnym gestem i obrazem, które polegają na wyolbrzymianiu ekspresjonistycznym asocjacji, jakie pojawiają się

w związku z każdym ruchem. Ruch wywołuje obraz, nie odwrotnie. To ważne. Wtedy też twierdziłem, że naszym zadaniem - zadaniem aktorów, twórców teatru pantomimy - jest poszerzanie ruchu ciała, wydobywanie jego pierwotnej naturalności. Powiedziałem w którymś z wywiadów nawet coś takiego, że pantomima to gatunek poezji wyrażonej w optycznym kształcie. Teatr ten nie ma za zadanie odtwarzania rzeczywistości, lecz stwarzanie iluzji rzeczywistości poprzez ruch. Mim jest to aktor zdany tylko na siebie, na własną intuicję, własne ciało, własną wrażliwość. Nie opiera się ani na tekście literackim, ani na libretcie, muzyce czy scenariuszu. Mim imitując pewne działania, rysuje portret psychiczny człowieka. Musi więc doskonale poznać swe ciało i jego możliwości, by uczynić zeń instrument zastępujący wszelkie inne formy przekazu. Tworzyć sztukę, w której poezję mowy zastępuje poezja gestu. Wtedy też uświadomiłem sobie, że to właśnie technika powinna znaleźć sobie literaturę, a nie odwrotnie. Trzeba w pełni uświadomić sobie, że tworzywem pantomimy jest ciało ludzkie

i konsekwentnie iść za tą myślą. Ciało ludzkie z określoną, zamkniętą, ograniczoną strukturą. Ruch interesował mnie jako moment dramatyczny, towarzyszący człowiekowi przez całe życie. Ruch omijający drażliwość słowa, pokazujący to, co wypowiedzieć człowiek się lęka, czego się wstydzi. Jedną

z zasad pantomimy jest przemiana, to znaczy pokazanie, ile masek, ile spraw, ile możliwości jest w człowieku.

W pewnym okresie - był to chyba rok 1977 - zaczął pan mówić o "teatrze kulistym"...

Tak, zawsze interesowały mnie w teatrze dzieła prowadzące bądź do sytuacji ostatecznych, bądź biegnących w nieskończoność sytuacji bez wyraźnego finału. Stąd wizja "teatru kulistego". Kulisty, ponieważ jest to pojęcie sferyczne a ruch istota mojego teatru - rozgrywa się w trzech wymiarach. I w czasie wymaga więc trójwymiarowej przestrzeni. Punktem centralnym teatru kulistego jest człowiek, wszystko rozgrywa się wokół niego w różnych poziomach. Teatr otacza człowieka, który powinien czuć ruch, nawet gdy go nie wykonuje. Jak pani widzi definicja pantomimy, mojej pantomimy, stale się kształtuje, zmienia, dopełnia, dookreśla.

Teatr pantomimy jest teatrem elitarnym. Na szczęście nikt tu nie wymyśla zaleceń typu "teatr powszechny", "teatr dla wszystkich, "teatr popularny" itp. [fragm. nieczytelny] upatruje głównej przyczyny [fragm.. nieczytelny] tego teatru?

Pantomima nie posiada librett, własnych scenariuszy, szkół pantomimicznych. Upada więc tym samym cała sfera powtarzalności, możliwości wykorzystywania w nieskończoność tej samej bazy powiedzmy. Prowadzący teatr pantomimy, tworzący teatr pantomimy jest zdany na siebie. Nie chodzi jednak o to, by była to sztuka dla koneserów. Jednocześnie do wyobraźni widza bardziej przemawia obraz i ruch niż słowa. Powiedziałbym, bardziej poruszają jego wyobraźnię zmysły.

Wspomniał pan, że teatr pantomimy nie posiada swojej szkoły, tzn. szkoły typu teatralnych, muzycznych, plastycznych, szkoły kształcącej mimów. Czy pan pragnąłby założyć taką szkołę? Czy istnieje w ogóle taka potrzeba?

Nie, takiej potrzeby nie widzę. Szkoły w sensie uczelni też bym nie założył. Po co produkować mimów? Na własne potrzeby prowadzę zajęcia z pantomimy oparte na sprawdzonych w sztuce zasadach: mistrz i uczeń. Artysta to indywidualność. Na ucznia działa przede wszystkim osobowość. Musi to być element fascynacji ucznia mistrzem. Przy zdobywaniu umiejętności każdy z adeptów od początku nosić powinien profesjonalną odpowiedzialność za swoją grę. Status ucznia nie może być usprawiedliwieniem złej gry. Nie chodzi przecież o to, aby zostać aktorem, ale żeby nim być. Talent się rodzi, a nie wychowuje. Każdy z uczących się musi czuć się pewnym

w tym, co robi. Niepewny uczeń będzie złym aktorem. Teatr robią aktorzy dla widzów, a nie reżyserzy dla krytyków.

Czym jest zatem pana pantomima?

Powiem nieco patetycznie, ale prawdziwie: całym moim życiem. Mówić o swojej pantomimie nie bardzo potrafię. Poruszam się

w świecie pozbawionym słów. Mówienie nie jest moją sztuką.

Wróćmy jeszcze do literatury. Każdy pana spektakl wspiera się na konkretnym dziele literackim. Czy istnieje dramaturgia, która szczególnie pana fascynuje?

Nie, nie mam szczególnie ulubionego nurtu w literaturze czy szczególnie umiłowanego wątku, tematu. Interesujący mnie w danym momencie problem podsuwa mi odpowiednią literaturę. Gdy zaczęła mnie interesować harmonia, jako jej doskonały wyraz pojawiło się koło. Dalej stół, oczywiście okrągły. I wreszcie rycerze okrągłego stołu. Więc król Artur. Taki był ciąg skojarzeń. Potem las, więc

w pewnym momencie las szekspirowski itd., aż do pełnej symbiozy, harmonii człowieka z naturą. Temat nie jest najważniejszy. Natomiast to, jak odsłania zupełnie nieraz nowe, niezauważalne dotychczas treści. Nie staram się litery, słowa, przekształcić w ruch. W ruch przeobrażam asocjacje, które się ze słowa rodzą.

Szuka pan w sztuce i w kondycji ludzkiej harmonii...

Tak. Dysharmonia jest problemem człowieka od chwili jego narodzin. To problem, z którym nieustannie się zmagam, z którym walczę albo któremu się poddaję. Jestem artystą sentymentalnym, moje właściwości to Idylla, Satyra i Elegia. Temu, czego nienawidzę, przeciwstawiam nierealną idyllę. Elegia jako zanikające piękno. Satyra zaś to moja otwartość na świat mnie otaczający.

J.H.: Wizja pana teatru wypływa z przekonania, że "piękny jest świat, piękny jest człowiek". Nie znaczy to oczywiście, że nie dostrzega pan złożoności, konfliktów, niedoskonałości tego świata i człowieka. Gauricus w dziele "O rzeźbie" pisał z zachwytem: "Jakimże geometrą musiał być ten, co zbudował człowieka". Starożytni w proporcjach widzieli głęboką zasadę natury i bytu. Pitagorejczycy

w muzyce widzieli zasadę całego ustroju czy systemu świata. Heraklit twierdził, że przyroda jest symfonią, sztuka ją w tym tylko naśladuje. Pan w swoim teatrze pragnie jakby odbudować w nas zaufanie, wiarę w piękno wynikające z harmonii. I wiarę w szczęście

i radość. Harmonijne życie z samym sobą i harmonijne wtopienie się w naturę zgodnie z jej prawami, korzystanie z tego, co nam dane

i przyrodzone, co naturalne, co niesie radość i piękno. (...) Dziękuję. (Encyklopedia Teatru Polskiego)

/ teatr

październik '24 (21) - wydanie specjalne

“Moją pasją jest słowo, jego znaczenie i wyrażone w nim emocje” (2)

Bogdan Łańko

ANNA CZERWIŃSKA

Bogdan Łańko / Kabaret BOCIAN / fot.: Krzysztof Babiracki

Ewa J. Milde i Bogdan Łańko

Ewa Staniszewska i Bogdan Łańko

Ewa J. Milde i Bogdan Łańko

Agata Paleczny, Bogdan Łańko, Krzysztof Arsenowicz, Władysław Byrdy, Julitta Mroczkowska, Elzbieta Kochanowska

Mieczysław Wolny, Bogdan Łańko, Alicja Szymankiewicz

Kinga Modjeska i Bogdan Łańko

Bogdan Łańko

z nagrodą Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich w Ameryce, wręczoną podczas

I Kongresu

Teatru Polskiego

w Chicago

/ fot. Dariusz Lachowski

Bogdan Łańko na I Kongresie Teatru Polskiego w Chicago / fot.: Dariusz Lachowski

Bogdan Łańko i Władysław Byrdy

Bogdan Łańko z nagrodą VI Kongresu Teatru Polskiego w Chicago

/ fot.: Dariusz Lachowski

Przyjechałam punktualnie, zgodnie z zasadą gospodarza.

Kawa czy herbata, bo chyba zostaniemy tutaj, w ogrodzie. Będę mógł palić!

Argument nie do odparcia. Zostaliśmy w baldachimowym cieniu przy ogrodowym stole... Bogdan przyniósł kawę i ulubione cukierki – galaretki w czekoladzie i śliwki z Nałęczowa.

Prawdę powiedziawszy, wszystkie odpowiedzi na swoje pytania znajdziesz w moim garażu...

Zabrzmiało to groteskowo... Zajrzałam do bogdanowego garażu z pewną dozą niedowierzania...

Zamienił go... w teatralną garderobę, magazyn akcesoriów scenicznych i elementów scenograficznych z różnych przedstawień. Magiczne miejsce, skarbnica wspomnień pokryta patyną czasu. Nie mam gdzie tego trzymać, a wyrzucić – to tak, jakbym wyrzucił swoją przeszłość...

Amerykańska przygoda zaczęła się w Nowym Jorku w 1984 roku. Przyleciał na wakacje do mamy i młodszego brata. W kraju została ukochana, czekająca na pierścionek. Pobyt przedłużał się, pierścionek zamienił się w propozycję przyjazdu na studia do Nowego Jorku. Nowy plan jednak nie zyskał akceptacji.

Bywa i tak...

Początkowo pracowałem jako ogrodnik. Potem spotkałem znajomego profesora Edwarda Czerwińskiego z University Stony Brook of New York. Wykładał na wydziale teatralnym

i zaproponował mi współpracę. Zgodziłem się natychmiast.

W mojej gestii objaśniania był teatr eksperymentalny, tak wówczas popularny w Polsce. Wiesz, czasy Tomaszewskiego, O.T.O. Kalambur, Grotowskiego... Moje wykłady pokrywały koszt jednoczesnych studiów na reżyserii. To była naprawdę fajna dwuletnia przygoda.

Po osobistych tragediach, które pozostaną w moich zakamarkach, przeniosłem się do Chicago. Wykładałem na Northwestern University i malowałem ściany w bogatych rezydencjach, by jakoś przeżyć.

Był jednak aktorem i początkującym reżyserem. Chciał działać, tworzyć, być...

I zaistniał. Kontrakt uczelniany wygasł, pędzel zamienił na słowo sceniczne w Studiu pod Wiórem (później zwanym Studiem 88), które z powodzeniem rozpoczęło swoją działalność w galerii Jurka Kenara, znanego rzeźbiarza, twórcy „Drabiny do nieba” ustawionej na dachu swojej fabryczki, przekształconej

w pracownię rzeźbiarską i galerię.

To była wówczas mekka twórców z różnych dziedzin, ludzi sztuki chętnych do dyskusji, organizowania, urzeczywistniania swoich marzeń... Bogdan zajął się głównie teatrem, poezją i działalnością estradową. Organizował spotkania poetyckie, rocznicowe, zaduszki jazzowe, wystawy...

Zapraszaliśmy na koncerty naszych przyjaciół z Polski, między innymi Czesława Niemena, Marka Grechutę, Tadeusza Nalepę, Budkę Suflera. Działo się! Tam zrobiłem także pierwsze przedstawienie z Jurkiem Palem. To była „Audiencja” Vaclava Havla. Doszło też radio i program „Na serio”. Jego założycielami byli: Wojtek Sawa, Krzysiek Pieczyński i ja. Potem dołączyli: Jarek Gołembiowski, Ewa J. Milde, Marek Kulisiewicz, Zbyszek Banaś – skupiony na sprawach sportowych i filmowych, Maciej Suszyñski i inni. Nasz program o profilu społeczno-kulturalnym istniał prawie 35 lat. Mieliśmy świetnych korespondentów: Stefan Kisielewski, Bohdan Urbankowski, Mirosław Dzielski... Prowadziliśmy rozmowy z artystami, których chcieliśmy bliżej przedstawić, ale też poznać... Bo my się nie znamy, nic o sobie nie wiemy. Nasze znajomości są powierzchowne, często nieprawdziwe, co wychodzi podczas konfrontacji, szczególnie tych ekstremalnych.

Wtedy już istniał teatr Ref-Rena. Feliks Konarski przychodził do Wooden Gallery Jurka Kenara. Interesował się młodymi twórcami

i ich pomysłami na życie. Oni zaś chętnie słuchali jego barwnych, choć tragicznych opowieści.

Namówiłem Konarskiego na wystawienie w Studiu 88 jego monodramu „Rozmowy z Niną”. Krygował się, nie wiedział, czy jeszcze kogoś interesuje jego biografia – bo taki jest ten monodram – czy w ogóle ktoś pojawi się na przedstawieniu... Przyszło około 500 osób. Galeria była wypełniona do granic możliwości. To było wzruszające spotkanie i dobrze, że mamy to nagrane przez Wiktora Korczakowskiego (audio) i Bogdana Kowalskiego (video).

Konarski zaprosił mnie kiedyś do swojego domu. Nie pamiętam

z jakiej okazji. Mieszkał na ulicy Waveland, którą nazywał Wawelową. Miałem wtedy brodę, wąsy i długie włosy. Ciągle młody gniewny. No i wpadłem do Konarskiego, a tam cały jego zespól i przyjaciele, których nie znałem... Julitta Mroczkowska, Basia Kożuchowska, Lila i Andrzej Piekarscy, Stefan Wicik, Jola Pawlikowska...

Ze swojej nieśmiałości nie wiedziałem, co ze sobą zrobić, więc usiadłem do pianina i zacząłem coś tam grać i śpiewać.

W pewnym momencie usłyszałem gromki śmiech Ref-Rena: „On wyśpiewuje moje plakaty”. Faktycznie, było ich sporo na ścianach i „wyśpiewałem” wszystkie! Zostałem przyjęty do tego grona...

To był wielki człowiek i starszy ode mnie tylko o 50 lat. Ale dla niego nie było różnicy pokoleń – dla każdego miał wielką uwagę. A tego potrzebowaliśmy.

Zaprzyjaźniliśmy się szczerze i nieodwracalnie. Byłem przy nim do ostatnich jego godzin. Pogrzeb Ref-Rena w Chicago w 1991 roku przemienił się w wielką manifestację Polonii. Zasłużył sobie na tą wdzięczność... A i my czuliśmy wtedy taką wspólnotę, tożsamość narodową i przywiązanie do historii. Teraz te wartości zdewaluowały się...

W 1992 roku artystyczna bohema przeniosła się z galerii Kenara do Cafe Lura. Przed ich pojawieniem się mała kawiarenka była prowadzona przez Jacek Wojciechowskiego. Nazwę wybrali słuchacze radiowi. Obok działał klub „Maryla Polonez”, trochę dalej - klub „Cardinal” Włodka Wandera.

Kawiarnia rozszerzyła swoje podwoje i przenieśliśmy się z okolic starego Polonijnego Trójkąta na uwspółcześniony Trójkąt przy Belmont i Milwaukee. Prowadziliśmy kawiarnię razem z Ewą

J. Milde. Koncerty, recytacje, prezentacje, wystawy, kontakty wszystkich przyjezdnych z Polski... To był „złoty okres” Cafe Lura. Później to miejsce straciło trochę na popularności, „Maryla Polonez” została zamknięta i straszy do dzisiaj pustymi murami, a Cardinal Club przestał istnieć – zmiotło go z powierzchni ziemi na rzecz parkingu supermarketu.

Tak się kończy powoli nasza historia, polski trójkąt zmienił swoje oblicze i został przejęty przez inne nacje. Polacy wyprowadzili się na przedmieścia...

My jednak nie rezygnowaliśmy. W 1997 roku zaprosiłem wszystkich moich przyjaciół i znajomych do galerii Jurka Kenara na moje 40 urodziny. Wtedy powstał Kabaret „Bocian”. Trwaliśmy na scenie do choroby mojej żony, Ewy J. Milde, która opracowywała teksty do naszych przedstawień. W scenografii często pomagali nam: Janina Ścieżko, Stefan Niedorezo, rzeźbiarz, Kasia Szcześniewska. Różne ich eksponaty mam jeszcze w moim garażu... Występowaliśmy w wielu miejscach, począwszy od restauracji Fireside Gienka Borysa, ale główną bazą była restauracja Didi na Belmont Avenue w Chicago.

Wraz z przeprowadzką Polonii z popularnego Trójcowa zmieniało się zainteresowanie polonijnymi propozycjami kulturalnymi. Niegdysiejsza otwartość publiczności i chęć do spotkań

i dyskusji zamieniła się w autocenzurę, niepokój i zwracanie uwagi, by kogoś nie obrazić... Stała się nieszczera, zamknięta

w sobie, niechętna do wyrażania opinii jakichkolwiek...

Kiedyś działały Towarzystwa Przyjaciół Warszawy, Krakowa czy innych miast. Jakże prężne było harcerstwo. Kiedyś byli sponsorzy, którzy wspierali działalność kulturalną finansowo

i osobowo, interesowali się tym, co mamy do zaoferowania. Przychodzili na nasze spektakle nawet przedstawiciele Kongresu Polonii Amerykańskiej. Ci ludzie byli czynni, nie sponsorowali jako instytucja, ale sponsorowali swoją obecnością. To było najważniejsze. Potrzebujemy widza, który doceni naszą pracę, a oni potrafili to zrobić.

Teraz nie ma takiej przychylności wśród ludzi i organizacji. Teraz jesteśmy „najmądrzejsi”, bo wszystko mamy w telefonie. Po co mamy jeszcze gdzieś chodzić? A przecież żaden komputer ani telefon nie zastąpi kontaktu bezpośredniego z aktorem, ale chyba tego nie rozumiemy.

Przedstawienia kabaretu Bocian można oglądać na filmach, prezentowanych niekiedy w Art Gallery Kafe.

Kolejnym dziełem Bogdana była Grupa teatralna Proscenium

w Lombard, która swoimi występami wspomagała budowę kościoła. W sumie przygotowali dwanaście przedstawień – nie tylko o tematyce religijnej - pod czujnym okiem Bogdana Łańko. Dzisiaj Proscenium nie istnieje... Młodzież dorosła i zmieniła swoje zainteresowania, starsi aktorzy-amatorzy zajęli się wnukami lub wyjechali do innych stanów... Teatr nie stał się ich pasją...

To nie są jedyne powody. Nie mieliśmy miejsca na próby, składowanie dekoracji i kostiumów, niekiedy nawet na występ. To zniechęca...

Powtarzający się problem - brak teatru-budynku z zapleczem technicznym, garderobami i niewielką widownią. Cenowa niedostępność do istniejących sal widowiskowych... Czy to jedyne problemy związane z brakiem frekwencji na propozycjach teatralnych, przygotowanych przez aktorów-emigrantów

i aktorów-amatorów... Umiejętności, ogromny wysiłek organizacyjny, przygotowanie przedstawienia od podstaw i... niemal pusta widownia... Stała grupa widzów-przyjaciół...

Może potrzebna jest odmienna formuła prezentacji tych samych tekstów, poezji, sztuk teatralnych... Może potrzebna jest dodatkowa, interesująca edukacja dzieci, młodzieży i nauczycieli w szkołach polskich z udziałem wszystkich tych, dla których teatr jest pasją przede wszystkim...

Masz rację, trudno tworzy się teatr na emigracji nawet

w najmniejszym wymiarze. Wkładamy w to dużo serca

i umiejętności, a jednak... Kongres Teatru Polskiego w Chicago stara się jakoś to skoordynować...

Twoim zdaniem - jaka jest rola Kongresu?

Podsumowująca wydarzenia teatralne danego roku. Powinna dojść rola koordynująca nasze propozycje, choć to bardzo trudne. Jest ich dużo i widzów po prostu nie stać ani czasowo, ani finansowo na oglądanie i ocenianie wszystkiego, co się dzieje na scenie małej czy dużej.

Ważna jest też rola poznawcza... Aktorzy chcieliby poznać widzów i ich opinie, i odwrotnie... Widzowie chętnie poznaliby środowisko aktorskie i jego propozycje na kolejny rok. W jaki sposób to zrobić, nie wiem.

Innowacją w tym roku były ciekawe przedstawienia grup polonijnych z innych krajów, z Litwy i Niemiec. To ogromny wysiłek nie tylko finansowy dla organizatorów i za to głęboki ukłon z podziękowaniem.

Gratuluję nagrody Kongresu za ponad trzydziestoletnią pracę sceniczną dla Polonii w Stanach Zjednoczonych. Myślę, że to ważne wyróżnienie środowiska twórczego.

Nigdy nie zabiegałem o nagrody, sławę czy popularność. Lubię pracować dla kogoś... Tak mam. Jeżeli ktoś zauważył, że zrobiłem coś fajnego, to mnie cieszy...

Ale z jednej strony cieszy, z drugiej – upokarza, bo to oznacza, że ktoś podsumowuje moje życie. To budzi mój lęk... Mam już kilka nagród i gdybym je wszystkie zebrał razem, to mogę już odejść do muzeum.

One mi nic nie dają, poza radością, że byłem komuś potrzebny.

I to jest dla mnie ważne – nadal staram się być potrzebnym.

Te nagrody traktuję jako podziękowanie i za to jestem bardzo wdzięczny. Przy okazji zapewniam, że jeszcze nie rezygnuję, jeszcze mam wiele do zrobienia, między innymi bardzo chciałbym przybliżyć Feliksa Konarskiego Ref-Rena Polakom

w kraju, wszak niewiele o nim wiedzą, a szkoda.

BEZPOWROTNE DNI

Refren:

Nie powtórzy się już dzień,

Na twej drodze życia.

Za tobą tylko błądzi cień,

Jak człek bez pokrycia.

I radość kończąca się łzą,

I wiosna uwieńczona latem

Rzekę jesień zamrozi kra.

Róża będzie zwiędłym kwiatem.

I miłość zobojętnieje,

I błoto uczepi się buta.

Milczenie będzie natchnieniem.

Czas zaboli, jak pokuta.

Refren...

Ktoś postawi ci kabałę,

Gdy zapomnisz morał bajek,

Które jako dziecię znałeś.

A co wielkie - będzie małe.

Nikt nie zechce już oglądać

Starych zdjęć, nieznanych twarzy.

Ludzkich masek prawdę odkryj.

Zajrzyj w dawne kalendarze.

Refren...

Bogdan Łańko

/ teatr

październik '24 (21) - wydanie specjalne

Pięć teatralnych zjawisk,

które przeminęły...

Portrety aktorskie na papierkach od cukierków, pojedynki na brawa wśród "kibiców" artystek

i specjalne miejsce na widowni dla lekarza. Gdyby przenieść się o półtora wieku wstecz, obyczaje teatralne mogłyby nas mocno zdziwić. Oto pięć przykładów zjawisk, które tworzyły niegdysiejszy obraz życia teatralnego, a których już nie uświadczymy.

MARCELINA OBARSKA

KLAKA

XIX-wieczna aktoromania przejawiająca się między innymi dosłownym kibicowaniem konkretnym artystkom i artystom scenicznym przyniosła zjawisko klaki – opłaconych, zorganizowanych entuzjastycznych reakcji na występy teatralne. Dziś z pojęcia klakiera, czyli oklaskiwacza korzystamy raczej przenośnie, pejoratywnie określając osoby bezrefleksyjnie przytakujące i wyrażające podziw wobec kogoś lub czegoś. W dziewiętnastym stuleciu był to jednak opłacany zawód, a we Francji stworzono nawet przedsiębiorstwo pod nazwą "Zapewnienie powodzeń dramatycznych" oraz podzielono tę specjalizację na kategorie (na przykład klakier bisujący, klakier gorąco bijący brawo przy każdej nadarzającej się okazji, klakier "przychylnie pomrukujący" lub "syczący" na konkurenta danego aktora). W Polsce ery aktorskiej klaka przybierała niekiedy formę pojedynku niczym w meczu piłkarskim – grupy "kibiców" rywalizowały ze sobą o miano najgoręcej, najżarliwiej dopingujących. Bodaj najsłynniejsze tego typu pojedynki odbywały się między aktorkami, nieomal rówieśniczkami (dzielił je rok) Marią Wisnowską i Jadwigą Czaki, wieloletnimi artystkami Warszawskich Teatrów Rządowych. Agata Łuksza nazwała ten fenomen "wczesnym przykładem »wojen fandomowych«".

Źródłem wrzawy był przede wszystkim paradyz – część widowni z najtańszymi miejscami, najczęściej stojącymi. Podobno uwielbienie dla Wisnowskiej – wyrażane zwłaszcza przez uczniów i studentów – było tak gorące, że na łamach prasy pojawiały się interwencje

i krytyka tego typu zachowań. Porównanie aury spektaklu do atmosfery meczu piłkarskiego nie jest zresztą ani wymyślne, ani też uwłaczające dla sztuki scenicznej – o podobieństwach między tymi zjawiskami w kontekście ich prestiżu pisał między innymi legendarny historyk teatru Zbigniew Raszewski, patron Instytutu Teatralnego w Warszawie.

POGRZEBY AKTORSKIE

Można stwierdzić, że dawniej po śmierci aktorki lub aktora spektakl się nie kończył, ale zmieniał formę. Monumentalne, widowiskowe, tłumne pogrzeby najwybitniejszych artystek i artystów scenicznych były częścią obyczaju teatralnego, stając się głośnym wydarzeniem medialnym. W 1889 roku wspomnieniu pośmiertnemu oraz szczegółowej relacji z pogrzebu Alojzego Żółkowskiego poświęcono prawie pół numeru tygodnika "Kłosy". "[...] mnogie tysiące ludzi o niczem nie myślały, o niczem nie mówiły tylko o tym żałobnym, uroczystym obrzędzie, o tej owacyi pośmiertnej dla bawiciela tłumów", pisano. Wstęp do świątyni, w której wystawiono trumnę Żółkiewskiego możliwy był jedynie za okazaniem biletu, mimo to we wnętrzu panował niesamowity wręcz ścisk. Sześciokonny karawan gęsto przykryty kilkudziesięcioma wieńcami z trudem przebijał się potem przez tłum wypełniający plac Teatralny:

Na placu cały orszak pogrzebowy, i trumna, i karawan, literalnie rzec można utonęły wśród rozhukanej fali tłumu niezliczonego; ci tylko, którzy z okien lub dachów okolicznych patrzyli, mogli widzieć przedzierające się poprzez tę falę utworzoną z głów ludzkich – naprzód trumnę, a poza nią karawan.

Takimi obleganymi, spektakularnymi ceremoniami pośmiertnymi oddawano hołd także takim artystkom i artystom, jak Helena Modrzejewska czy Juliusz Osterwa. Modrzejewska miała zresztą podwójny pogrzeb – pierwszy odbył się w Los Angeles, następnie zgodnie z jej wolą szczątki przewieziono przez Atlantyk do Polski, by spoczęły na krakowskim Cmentarzu Rakowickim obok matki

i braci artystki. Ceremonii w Krakowie również towarzyszyły tłumy, w kondukcie jechał wypełniony wieńcami rydwan i karawan

z baldachimem z kwiatów.

LEKARZ TEATRALNY

O bliskich związkach medycyny i teatru świadczyć może między innymi dawne zjawisko teatrów anatomicznych, o których pisaliśmy w jednym z wydań Culture. Od XVIII wieku w teatrach istniała także funkcja lekarza teatralnego, a specjalizacja ta nie ominęła również rodzimego teatru. Badaczką, która szczegółowo opracowała temat obecności lekarza w dawnym teatrze, jest teatrolożka Dorota Jarząbek-Wasyl. Informacje na ten temat odnajdziemy także w archiwalnej prasie donoszącej o rozmaitych aktorskich wypadkach.

W lipcu 1933 roku "Dzień Pomorski" informował na przykład o kontuzji Janiny Porębskiej, wówczas aktorki Teatru Polskiego w Toruniu ("Jak stwierdził lekarz teatralny, obrażenie kolana było tylko powierzchowne i nie spowodowało większych komplikacji"). W kontekście rozwiązań formalnych należy zaznaczyć, że medyk nie zawsze był zatrudniony bezpośrednio przez teatr. Do jego obowiązków należało być obecnym na przedstawieniach, co często miało raczej charakter symboliczny (i wolontaryjny) czy prestiżowy. Lekarz teatralny, poza ogólną opieką nad zespołem, stwierdzał także między innymi, czy będące w ciąży aktorki są w stanie kontynuować pracę na scenie. Dr Jarząbek-Wasyl zaznacza, że poza posadą lekarza zajmującego się zdrowiem zespołu aktorskiego istniała również posada lekarza mającego pomóc przy ewentualnych nagłych wypadkach wśród widowni (czasem była to ta sama osoba). Wśród nazwisk lekarzy związanych z teatrami wymienić można takie postaci, jak Henryk Obrębski, Józef Tchórznicki czy Kazimierz Łukaszewicz. Obrębski był zresztą jednym z medyków, który zalecał cierpiącemu na podagrę i artretyzm Alojzemu Żółkiewskiemu, by wypoczął gdzieś na świeżym powietrzu. Aktor jednak pracował do samego końca.

REZONER

Tak jak amant czy tragiczka rezoner to przykład scenicznego "fachu" – zjawiska charakterystycznego dla XIX wieku. Rezonerami

w teatrze byli głównie mężczyźni, co można interpretować w kontekście płci społeczno-kulturowej: to specyficzne emploi oznaczało rolę wszechwiedzącego narratora komentującego zdarzenia z perspektywy moralnej słuszności. Można powiedzieć, że był to rodzaj "nad-roli", ucieleśnionego umysłu górującego nad akcją dramatu, w pewnym sensie "posłańca" autora wyrażającego jego idee. Aktorów kreujących tę rolę cechować musiała nienaganna dykcja i charyzma wyrażana poprzez mowę, jako że to właśnie głos

i prozodia stanowiły główne narzędzia nieangażującego się w akcję rezonera. Za wybitnego polskiego rezonera występującego

w dramatach salonowych uznawano aktora i kompozytora Jana Kazimierza Tatarkiewicza popularnego w Warszawie drugiej połowy XIX wieku. W postać autorskiego alter ego wcielali się także między innymi Włodzimierz Sobiesław (właściwie Sobiesław Fabian Sebastian Bystrzyński) czy Władysław Soter Staszewski. "Zadanie aktorów, którym przyszło występować w rolach rezonerów, nieodmiennie uważano za bardzo trudne z racji papierowości samych osób i jawnie teatralnej motywacji ich pojawienia się", pisał teatrolog Dariusz Kosiński. Choć z czasem tradycja aktorskich emploi doczekała się swojego zmierzchu, w dalszym ciągu obserwować można było – i można nadal – kreacje, które nawiązują do tego rodzaju kondycji scenicznej. Beata Guczalska rys rezonera dostrzegła na przykład w sposobie gry Jerzego Radziwiłowicza wcielającego się w Henryka w "Ślubie" Gombrowicza wyreżyserowanym w 1991 roku przez Jerzego Jarockiego.

TEATR U FOTOGRAFA

W XIX-wiecznych atelier fotograficznych odbywał się rodzaj teatru w teatrze. Fotografia teatralna u swych początków była bowiem pozowana – ucharakteryzowane aktorki i aktorów odzianych w sceniczne kostiumy uwieczniano w ich rolach. Czasem pozowali oni także, imitując odgrywanie jednej ze scen. Ówczesna technologia nie pozwalała na dokumentacyjny gest, do jakiego przyzwyczajeni jesteśmy dzisiaj, czyli fotografowanie na żywo w trakcie przebiegu spektaklu. Przestrzenie ówczesnych zakładów postrzegać można zatem jako sceny dla spektaklu oglądanego przez jednego widza ukrytego za aparatem. Jaka była rola dawnej fotografii? Niewątpliwie tworzono cenne dla historii teatru dokumenty i budowano archiwum spektakli, ale fotografie aktorek i aktorów – zarówno te w roli, jak i klasyczne portrety – były także kolekcjonowane przez najbardziej zagorzałych fanów (przejaw wspomnianej na początku tego tekstu aktoromanii). Można oczywiście spojrzeć na uwiecznianie swojego wizerunku w kontekście prestiżu, tak jak dawniej traktowano portrety na zamówienie. Rozwijająca się technologia fotograficzna pozwalała nadać temu procesowi bardziej "przemysłowy" i seryjny, a nawet – jak powiedzielibyśmy dziś – marketingowy charakter. Jak pisała Agnieszka Wanicka:

Wizerunki gwiazd widniały na pocztówkach, papierkach od cukierków, papierosach, w kawiarni można było zamówić tort marcello, do dziś zresztą znany, choć pewnie niewiele już osób wie, że powstał na cześć aktorki Heleny Marcello. Nazwiska z opakowań cukierków czy papierosów systematycznie pojawiały się na afiszach reklamujących koncerty i wydarzenia charytatywne.

W historii artystycznej pozowanej fotografii teatralnej zapisali się najwyraźniej tacy twórcy, jak Karol Beyer, Jan Mieczkowski czy Walery Rzewuski. Ten ostatni stał między innymi za serią ikonicznych fotografii teatralnych przedstawiających Helenę Modrzejewską w roli Ofelii (w ramach ciekawostki dodajmy, że był on także autorem pierwszego w historii zdjęcia polskich Tatr). (Culture.pl)

VI Kongres Teatru Polskiego
w Chicago

...teatralna pasja i emocje

Tekst i zdjęcia: DARIUSZ LACHOWSKI

19 września w Chicago rozpoczęły się uroczyste obchody VI Kongresu Teatru Polskiego. W Dwell Studio na Irving Park Road, miejscu coraz mocniej zakorzeniającym się w krajobrazie artystycznym miasta, otwarto wydarzenie w atmosferze pełnej radości i twórczego uniesienia. Gości powitali artyści, których śpiew i taniec wprowadziły zgromadzonych w niepowtarzalny nastrój wieczoru – nastrój teatru, który otwiera drzwi do świata wyobraźni i sztuki.

Przybliżono bogaty program nadchodzących dni,

a także przedstawiono honorowych gości Kongresu – tych, którzy już przybyli, oraz tych, którzy jeszcze

w drodze, przemierzają niebo nad Atlantykiem. Wśród nich znaleźli się wybitni twórcy teatru

z Polski, Litwy i Niemiec, reprezentujący różne nurty i estetyki, a jednocześnie wspólnie dążący do odkrywania nowych przestrzeni teatralnych.

Szczególnym momentem wieczoru było otwarcie wystawy „Za kurtyną” stworzonej z okazji XX-lecia istnienia teatru Warsztaty Teatralne Little Stars. Agata Paleczny, kuratorka wystawy, zaprosiła fotografów współpracujących z nią na przestrzeni lat do stworzenia ekspozycji bez narzuconego tematu. W ten sposób powstała niekonwencjonalna

i różnorodna prezentacja, oddająca esencję tej wyjątkowej inicjatywy teatralnej. Zwiedzający mieli okazję podziwiać nie tylko fotografie ze spektakli

i zza kulis, ale także kostiumy zaprojektowane przez niezastąpioną Marylkę Pawlinę oraz fragmenty scenografii z przedstawień, które stały się trwałą częścią historii polonijnego teatru w Chicago. To niezwykłe otwarcie skłania do refleksji nad drogą, jaką przebył teatr polonijny, zachowując przy tym swoją tożsamość, autentyczność i niezależność twórczą.

Kongres Teatru Polskiego w Chicago to coś więcej niż tylko spotkanie artystów sceny. To przede wszystkim przestrzeń dialogu, wymiany myśli

inspiracji, w której twórcy mogą wspólnie zastanowić się nad swoją rolą i miejscem

w społeczeństwie. To głos środowiska, które pragnie zwrócić uwagę na swoje dokonania, a jest czym się chwalić – odważne projekty artystyczne, kreowanie nowych form i języków scenicznych, a także podtrzymywanie tradycji, których korzenie sięgają legendarnych występów Heleny Modrzejewskiej

w Ameryce.

To wyjątkowe spotkanie było okazją do radości

z przebywania z ludźmi, którzy tworzą coś więcej niż tylko teatr. Twórcy ci, na scenie oferując prawdziwe emocje i wzruszenia, w codziennym życiu inspirują do działania i poszukiwania piękna. Ich twórczość to misja – dar dla widzów, który ma siłę, by jak za dotknięciem magicznej różdżki, przenieść ich

w świat wyobraźni, refleksji i wartościowych przeżyć. VI Kongres Teatru Polskiego staje się świętem nie tylko samej sztuki, ale przede wszystkim wspólnoty ludzi, których łączy miłość do teatru i głęboka potrzeba dzielenia się nią z innymi.

Otwarcie wystawy "Za kurtyna" z okazji XX-lecia chicagowskiego teatru Warsztaty Teatralne Little Stars; Dwell Studio Chicago / kolekcja prywatna autora

Agata Paleczny, kuratorka wystawy "Za kurtyną", dyrektorka Warsztatów Teatralnych Little Stars; Dwell Studio, Chicago / kolekcja prywatna autora

Wystawa "Za kurtyną", Dwell Studio, Chicago / kolekcja prywatna autora

Agata Paleczny, Andrzej Krukowski, fot. D. Lachowski

Agata Paleczny, kuratorka wystawy "Za kurtyną", dyrektorka Warsztatów Teatralnych Little Stars oraz Andrzej Krukowski, dyrektor artystyczny Teatru Nasz; Dwell Studio, Chicago / kolekcja prywatna autora

Dwell Studio, Chicago, fot. D. Lachowski

Wystawa "Za kurtyną", Dwell Studio, Chicago / kolekcja prywatna autora

Między światami: dialog

z własną tożsamością

Tekst i zdjęcia: DARIUSZ LACHOWSKI

Jeśli nie urodziłeś się w kraju, w którym teraz żyjesz, to prawdopodobnie masz za sobą doświadczenie emigracji. Jeśli potrafisz dostrzec różnicę między manipulacją a wiarą i oddzielić je od faktów, to zapewne wiesz, czym jest nostalgia i jak silne mogą być wspomnienia z dzieciństwa.

Chciałbym zwrócić uwagę na autorski monodram Zofii Delest pt. „Między światami”, którą artystka z Braunschweig zaprezentowała

21 września na scenie PaSO w Chicago. Przedstawienie, wystawione gościnnie przez samą autorkę, przyciągnęło uwagę swoją oryginalną formą i głębokim przesłaniem, tworząc niezwykły dialog z publicznością.

Do pełnego zrozumienia tej opowieści potrzebne jest pewne wprowadzenie, które sam niestety na początku spektaklu zignorowałem, nie przeczytałem wręczonej mi informacji. Zacząłem więc sam odkrywać historię. Najpierw zaskoczenie i wzruszenie związane z rozpoznawaniem twarzy i miejsc, potem skupiałem się już tylko na emocjach, które z każdą minutą nieomal

80-minutowego spektaklu, narastały. Ale przejdźmy do sedna. Monodram Zofii Delest opowiada historię dwóch kobiet. Pierwsza

z nich to Irene Binz, a druga to Natalia, zbudowana na bazie przeżyć współczesnych migrantów w dzisiejszych Niemczech. Irene,

w 1989 roku, po 23 latach zdecydowała się powrócić do NRD, podczas gdy w tym samym czasie, tysiące obywateli uciekało do Niemiec Zachodnich przez Czechy i Węgry. Chciała odzyskać swoje obywatelstwo, co udało jej się na pięć tygodni przed upadkiem kraju. Dlaczego wróciła do miejsca, które inni masowo opuszczali? Monodram stara się odpowiedzieć nie tylko na to pytanie, lecz sięga o wiele dalej, zestawiając jej losy z historią Natalii, polskiej emigrantki, która, podobnie jak Irene, wyjechała na Zachód, szukając miłości. Losy tych dwóch kobiet, ukazane na dwóch płaszczyznach czasowych, splatają się, tworząc poruszającą opowieść o tęsknocie, wyborach i konsekwencjach emigracji.

Gdybym miał najprościej streścić i zarazem uprościć temat tego spektaklu to bym napisał, że „Między światami” koncentruje się na problematyce konfrontacji Wschodu z Zachodem, ale tak do końca nie jest, bo pomiędzy tymi dwoma światami muszą się jeszcze pomieścić: miłość, tęsknota, zapachy dzieciństwa, strach, przerażenie i nadzieja. Można to wszystko opisać tylko przez osobiste doświadczenie, a tego w spektaklu nie zabrakło. Nie zabrakło go także na widowni, większość z nas jest tu tylko mieszkańcami z kraju wypaczonej demokracji, z Polski.

Jednak odpowiedź jest bardziej skomplikowana, świat dookoła nas nie stoi w miejscu, zmieniają się warunki polityczne

i ekonomiczne, które kiedyś przesądzały o wyjeździe, zmieniają się schematy myślowe emigrantów. Co zatem dzieje sie gdy dochodzi do konfrontacji osób z tych dwóch wyraźnie innych biegunów tego skomplikowanego świata?

Po spektaklu odbyła się długa i inspirująca rozmowa z artystką, która podzieliła się kulisami powstania tej poruszającej produkcji. Jak się okazało, idea monodramu dojrzewała w jej głowie przez kilkanaście lat, zanim została zrealizowana na scenie. Wielu widzów przyznało, że przedstawione historie były im niezwykle bliskie i odnajdywali w nich odbicie własnych doświadczeń i dylematów,

z jakimi zmagali w przeszłości, jak i obecnie podróżując do Polski. Tematy poruszone w spektaklu wciąż rezonują, nie tylko

w Niemczech, ale i w Ameryce, pokazując, że pomimo upływu czasu, problemy związane z tożsamością i migracją pozostają aktualne.

Spektakl ukazuje, jak złożone i trudne są wybory związane z opuszczeniem domu i poszukiwaniem swego nowego miejsca

w dynamicznym świecie. Widzowie zgodzili się, że do dziś, niezmiennie stają przed pytaniem, jak zdefiniować pojęcie „domu” i co tak naprawdę ono dla nich oznacza. Monodram, pełen osobistych refleksji i uniwersalnych prawd, przypomina, że odpowiedzi na te pytania ukryte są w nas samych.

Można próbować uciekać od trudnych tematów, zanurzać się w weekendowych rozrywkach czy szumie mediów społecznościowych, by zapomnieć o doświadczeniach związanych z emigracją, w ten sposób wydawać świadectwo o sobie. Jednak żadna z tych ucieczek nie zmieni faktu, że spektakl ten powinien być ważnym punktem odniesienia dla każdego, kto zmierzył się z życiem na obczyźnie, zarówno tutaj, w Stanach Zjednoczonych, jak i w Europie. Opowiedziane historie dotykają uniwersalnych przeżyć, które nie znikają mimo zmieniających się czasów. To głos dla tych, którzy na nowo budują swoje życie, tęskniąc za domem, i dla tych, którzy mimo zmiany miejsca, wciąż poszukują swojego miejsca na ziemi – domu.

Monodram Zofii Delest, Scena teatralna Akademii Muzycznej PaSO w Chicago / fot.: Dariusz Lachowski; kolekcja prywatna autora

Rzeź w języku esperanto

Tekst i zdjęcia: DARIUSZ LACHOWSKI

Przyjmuje się, że obecnie około dwa miliony osób na świecie używa języka esperanto i choć nie jest on językiem narodowym żadnego kraju, to ma swoją społeczność użytkowników rozsianą na wszystkich kontynentach.

Język esperanto powstał pod koniec XIX wieku. Bezsprzecznym ojcem języka jest Ludwik Zamenhof, który urodził się w Białymstoku i tam spędził swoją młodość w barwnym, wielokulturowym mieście gdzie obok siebie żyli Polacy, Żydzi, Niemcy i Rosjanie. Język esperanto miał być językiem uniwersalnym ułatwiającym komunikację pomiędzy ludźmi z różnych narodów i kultur, a to w prosty sposób miało przyczynić się do pokoju i zrozumienia na świecie.

Największe koncentracje esperantystów znajdują się dziś w krajach takich jak Brazylia, Chiny, Japonia, Iran oraz niektórych krajach europejskich, takich jak Francja, Niemcy i Litwa.

„Rzeź w języku esperanto” to teatralna opowieść autorstwa Zofi Delest, która podejmuje tematykę pamięci i tożsamości

w kontekście europejskich doświadczeń historycznych. Jej szkielet narracyjny opiera się na modułach, które niczym klocki, można przestawiać i dopasowywać narracyjnie do bieżącej sytuacji.

45-minutowy spektakl, który obejrzałem 20 września w Dwell Studio podczas trwania kolejnego dnia Kongresu Teatru Polskiego

w Chicago, ofiarował wyjątkowe spojrzenie na polską historię, prezentując ją przez pryzmat wydarzeń w różnych regionach geopolitycznych. Przez ukazanie traumy i bólu zarówno jednostki jak i narodu, doskonale nakreślił nierozerwalne więzi łączące nas

z każdym innym człowiekiem. Dzięki tej zewnętrznej perspektywie mogłem dostrzec jak globalne układy sił i walka innych narodów

o niepodległość wpływa na to, co dzieje się wewnątrz Polski.

Warto podkreślić wyjątkową rolę tańca w spektaklu, który tu staje się nową formą teatralnej ekspresji. Taniec balansuje na granicy między performansem a tańcem nowoczesnym, wyrażając emocje i uczucia, których często nie sposób oddać za pomocą słów. Młode tancerki w ramach wersji spektaklu prezentowanego w Chicago, miały za zadanie opracować sceny taneczno ruchowe na podstawie materiałów takich jak zdjęcia czy urywki filmów, w sposób taki, jak uczymy się z książek, pośrednio. Cztery artystki, autentycznie wcielając się w swoje role, stworzyły poruszający obraz symbolicznych kart historii, grając nimi i je rozdając, a karty te reprezentują nie tylko śmierć i cierpienie, lecz także długoletnie pakty i porozumienia między dawnymi wrogami, gdzie nie ma miejsca na żadną próbę porozumienie.

Spektakl, ukazujący Polskę wciśniętą pomiędzy potężne siły historyczne, zmusza do refleksji nad tym, czym jest dla nas wolność.

W obliczu braku możliwości manewru i narzucenia zewnętrznych wpływów, spektakl stawia nas przed pytaniem: jaką wartość ma wolność i w jaki sposób możemy ją zdefiniować w kontekście naszej historii i tożsamości?

Uniwersalność języka esperanto miała przynieść pokój i porozumienie. Zabierając wolność jednostki, społeczności i kraju, w zamian otrzymujemy cierpienie i rzeź, tą dosłowną jak i symboliczną. Esperanto miało być mostem łączącym różne kultury, drogą do wolności, a na tle tej sztuki staje się umownym symbolem wykluczenia. Czym jest wolność, która opisana wykluczeniem, staje się jedynie słowem?

W ten sposób język przestaje być medium porozumienia, a staje się narzędziem opresji. Odbiera wolność jednostkom, które nie mogą swobodnie wyrażać swojej tożsamości i przynależności kulturowej, a także społecznościom i narodom, które zostają podporządkowane jednolitej narracji. Wolność, która ma być osiągnięta przez równość językową, w rzeczywistości staje się iluzją – zredukowaną do pustego słowa, które nie niesie za sobą żadnego prawdziwego znaczenia ani wartości.

Przedstawienie zadaje pytania skierowane szczególnie do młodego pokolenia – o ich świadomość historyczną i odpowiedzialność za kontynuację tego dziedzictwa. Jest wezwaniem do zastanowienia się, z jaką świadomością wchodzimy w nurt historii, jak możemy budować przyszłość, będąc świadomymi ciężaru przeszłości. Jak możemy odnaleźć wolność we własnym życiu, czym jest ona dla tych, którzy mieszkając o siedem godzin lotu od kraju, w którym się urodzili, dokonują takich czy innych wyborów kierowanych racjami politycznymi.

Koncept stworzenia i opracowania sztuki w zakresie merytorycznym: Zofia Delest
Koncept opracowania sztuki w zakresie tanecznym: Zofia Delest i Beata Cholewa-Mazurowska
Choreografia: tancerze występujący w spektaklu w konsultacji z Zofią Delest
Obsada: Julia Głowadzka, Julia Jagodzińska, Kaja Peska, Nikola Gremplica

Teatr w anegdocie...

- Proszę powiesić mój płaszcz.
- Nie powieszę. Nie ma pan wieszaczka.
- To za kaptur pani powiesi.
- Nie powieszę. Nie ma pan wieszaczka!
- Do cholery! Zaraz przedstawienie się zacznie!
- Nie zacznie się. Proszę spojrzeć - tam siedzą aktorzy i przyszywają wieszaczki.

Pewien aktor miał w jednej ze scen przeczytać dość długi list. Ponieważ list był faktycznie długi więc na kartce miał całą treść. Jednak koledzy aktorzy postanowili go "ugotować".

W scenie z listem służący podał mu... pustą kartkę. Ten rzucił okiem, oddał służącemu

i powiedział "Masz, ty czytaj...."

Jakiś czas temu

w teatrze

w Częstochowie grali takie kiepskie sztuki, że aktorzy zmuszeni byli występować na scenie w liczbie co najmniej trzech, aby w razie zatargu

z publicznością, mieć przewagę liczebną.

Leon Schiller wystawiał kiedyś ‘Wielkanoc’ Otwinowskiego.

W sztuce tej niepoślednią rolę grał karabin maszynowy.

Na generalnej próbie seria z owego karabinu, słyszana zwykle na scenie, nagle zamilkła. Zdenerwowany Schiller wpada za kulisy, gdzie czuwał podoficer, specjalnie do tego celu wyznaczony przez władze wojskowe. Ten widząc reżysera melduje, że karabin się zaciął.
- Zacinać się ma prawo na wojnie, ale nie na scenie – dobitnie powiedział Schiller.

- Jak się uczysz tekstu? – zapytał kiedyś Wiesław Gołas Andrzeja Łapickiego. Zagadnięty znany był z dużej łatwości uczenia się roli.
- Po prostu – odpowiedział Łapicki – kładę się na tapczanie, najpierw czytam fragment tekstu, potem zamykam oczy i powtarzam to, co przeczytałem, i tak dalej.
- Ja mam właściwie podobną metodę – uśmiechnął się Gołas – kładę się na tapczanie, czytam fragment tekstu, po czym zamykam oczy… i natychmiast zasypiam.

Andrzej Łapicki po powrocie do domu z kliniki, gdzie przed godziną żona urodziła dziecko, spytał gosposi, czy nie ma przypadkiem alkoholu.
- W takiej chwili musi się znaleźć – uśmiechnęła się zacna Marynia.
Przy którymś kolejnym kieliszku rozrzewniony młody ojciec powiedział:
- Pani Maryniu, jak to jest w życiu? Urodzi się to takie maleństwo, córcia moja jedyna, a potem przyjdzie jakiś obcy człowiek i weźmie ją jak swoją.
Gosposia współczująco odpowiedziała:
- A może pan nie doczeka?

Podczas przedstawienia ‘Drzewa umierają stojąc’ Casony bileterka zauważyła, że jeden

z widzów, wygodnie rozparty w fotelu, smacznie śpi i nawet pochrapuje. Oburzona podeszła do niego

i trącając go łokciem wyszeptała:
- Jak pan może spać siedząc, kiedy drzewa umierają stojąc!

Bolesław Leszczyński nie rozstawał się ze swoim ulubionym psem. Toteż udając się na gościnne występy zabierał go zawsze ze sobą. Kiedyś, wszedłszy na scenę witany gromkimi oklaskami, zbliżył się jak zwykle do budki suflera. Jakież było jego zdumienie, gdy z budy usłyszał głośny szept:
- Mistrzu, pański pies podarł egzemplarz na strzępy – powiedziawszy te słowa sufler bezradnie rozłożył ręce.
Leszczyński chrząknął gniewnie i zwrócił się do publiczności:
- W związku z tym, co usłyszeliśmy – wskazał laseczką na budkę – przedstawienie się nie odbędzie.

Jerzy Leszczyński obsadzony został w Teatrze Polskim w ‘Mądremu biada’ Gribojedowa. Roli, którą mu zaproponowano, grać nie miał ochoty. Zjawił się jednak na próbie i tak znakomicie tekst przeczytał, że koledzy oniemieli z zachwytu.
Kiedy skończył, wstał, zdjął okulary i rzekł do reżysera:

- Tak należy grać tę rolę, ale ja grać jej nie będę.
Po czym skłoniwszy się wyszedł.

A to teatr właśnie...

ANNA CZERWIŃSKA, ANDRZEJ KRUKOWSKI

Anna Czerwińska: Spotykamy się jednak po Kongresie, a nie przed tym wydarzeniem, jak obiecywaliśmy Czytelnikom... Jak oceniasz VI Kongres Teatru Polskiego w Chicago?

Andrzej Krukowski: Z mojego punktu widzenia był to sukces, chociaż w innym wymiarze... Przygotowałem zasadzkę...

Powiało grozą. Zasadzka na kogo? Co to znaczy?

To znaczy, że zrobiłem wszystko, co można było zrobić w ramach tak zwanego „niebudżetu”.

Chodziło mi o to, by dać – w języku komercyjnym – produkt i zobaczyć, jak na to zareaguje publiczność. I ta obserwacja warta była każde pieniądze i czas...

Kongres został przygotowany przez dwie osoby. Pracowaliśmy nad tym przez rok. W efekcie końcowym nie zwracałem uwagi na to, czy bilety zostały sprzedane na przedstawienia i tak dalej... Przygotowałem eksperyment, bo mnie na to stać...

Stać cię na to psychicznie czy finansowo?

(śmiech) Dobre pytanie! Przede wszystkim psychicznie, ponieważ wiem, że nikt by się nie podjął takiego wyzwania! Finansowo też nie najgorzej. Grobu sobie nie wykopaliśmy. Idziemy dalej...

Całość rozwijała się w dwóch nurtach.

Pierwszy – dla przyjeżdzających teatrów i dla nich był ten Kongres, a potem drugi – ten finalny akt, kiedy teatry prezentują swoje przedstawienia. I tu już wszystko było w rękach chicagowskiej Polonii, publiczności, która zawiodła.

Media zachowały się fantastycznie. Nagłaśnialiśmy długo, przyjmowali nas ochoczo i za to jesteśmy im wdzięczni.

Ale... to jest też porażka mediów polonijnych...

Czyli Kongres był porażką w Twojej ocenie? Zaczynam się gubić...

Poczekaj... To są dwie strony medalu – porażka i sukces. Zaraz to wyjaśnię.

Wracając do mediów - jeżeli przez długi czas media nagłaśniają imprezę, w tym przypadku Kongres, a nie ma to przełożenia na odzew publiczności, to znaczy, że media jakiekolwiek nie mają żadnej siły oddziaływania. Nikt mi też nie powie, że na Facebooku założono filtry i nikt nie wiedział o Kongresie...

Ułożyłem wszystko tak, by uciąć wszelkie komentarze. Rozumiesz... Ludzie dali się złapać w nieprawdziwe argumentacje, że to skandal, bo imprezy odbywają się konkurencyjnie, festiwalowo.

Cóż, tak odbywają się każde festiwale teatralne, filmowe, kulturalne. Publiczność wybiera to, co chce zobaczyć. A jeśli chce zobaczyć wszystko i naprawdę wierzy w to, co mówi, że interesuje ich teatr, mieli możliwość obejrzenia wszystkich propozycji.

Kongres nie jest imprezą nową. To był już VI Kongres Teatru Polskiego w Chicago i można było zarezerwować czas, by być z nami...

Jak widzisz, wszystko było zaplanowane, argumenty odparte, dlatego jest cisza.

Przecież macie dobrą prasę, pochwały i podziękowania...

Z twojej strony też?

Nie, dlatego rozmawiamy.

Nikt nie podszedł do mnie i nie powiedział, że coś było nie tak. Nikt, poza tobą, nie zainteresował się zapleczem Kongresu, który był zorganizowany bardzo dobrze i był zasadzką na publiczność.

Znowu użyłeś określenia „zasadzka”. To Twoje tłumaczenie się, nie założenie. Twoja „zasadzka” ujawniła się po Kongresie, a nie przed nim. Czy mam rację?

Chcesz powiedzieć, że jestem rozczarowany?

Dokładnie tak...

Bzdura, chociaż masz odrobinę racji... bo jeśli ktoś mówi, że jest intelektualistą, czyta książki i wypisuje komentarze, również polityczne, na Facebooku powinien obejrzeć „Rzeź w języku esperanto” w wykonaniu teatru polonijnego z Niemiec.

Niefortunny tytuł – wiele osób uznało, że nie zna języka esperanto, a treść przedstawienia nie była zrozumiała bez wstępnego opisu na ulotkach.

Idąc dalej... Jeżeli ktoś interesuje się historią, wychował się na literaturze podziemnej – jak ja – lat 80., to powinien zobaczyć „Zapiski oficera Armii Czerwonej” Teatru Studio z Wilna, bo była to książka zakazana.

Zbieżność tytułu z sytuacją polityczną w Europie bez zastanawiania się nad książką, która mogła być najciekawszą na świecie.

Widzę, że na wszystko masz odpowiedz... Teatr nie jest upolityczniony...

Chciałabym w to wierzyć, ale to dosyć trudne... I gdybyśmy tak poszperali głębiej, musiałbyś się ze mną zgodzić. Ale nie jest to temat naszej rozmowy... Wróćmy do Kongresu.

Jeżeli ktoś mówi, że jest aktorem w tym mieście, w środowisku polonijnym, a nie stać go na warsztaty teatralne, mógł przyjść i przyjrzeć się z boku, jak pracuje krakowska szkoła, krakowski nurt... Bo Błażej Peszek i Katarzyna są z krakowskiego Teatru Starego. Nikogo to nie zainteresowało. Jak widzisz, sprawdziłem wszystkich...

Andrzej Krukowski / fot.: Krzysztof Babiracki

No i co z tego wynika? To nie pierwszy Kongres, kiedy wszystkich – jak mówisz - sprawdziłeś... Inni sprawdzają Ciebie, jak ja teraz...

Przy poprzednich Kongresach chciałam wziąć udział w warsztatach jako obserwator. Pytałam o to dwukrotnie i dwukrotnie nie wyraziłeś zgody. Może podobnie było z aktorami, których nie stać na spory wydatek, wszak sam wiesz doskonale, że aktorstwo na emigracji i teatr to kosztowne hobby, na które trzeba zarobić, jeśli nie ma bogatego mecenatu. Naga prawda...

Czyli dla Ciebie był to sukces, a dla widzów?

Tak, dla mnie wewnętrznie to był wielki sukces. A dla widzów? Dla których?

Tych co brali czynny udział w Kongresie...

Chyba nie byli na to przygotowani... Myślę, że mamy bardzo duży problem edukacyjny... Inaczej mówiąc „Lud krzyknął – król jest nagi”. A może to trzeba odwrócić: „Król krzyknął – lud jest nagi”. Bo król przyodział szaty... ja włożyłem „piękne szaty”, a lud nie miał nic...

Nie zrzucaj winy na lud... Może Twoje królewskie szaty nie odpowiadają ludowi, może król nie ma odpowiedniego podejścia do ludu i działa w sposób mało akceptowalny.

A ja wierzę w to, co robię. Jestem w zgodzie ze sobą. Tworzę teatr – nie występy, które mnie nie interesują – według mojej koncepcji

i do takiego teatru zapraszam. Tak jak powiedziałaś – to luksusowe hobby. Jedni grają w golfa, inni pływają na jachtach, a ja tworzę teatr. Tak samo jest z Kongresem.

Czyli nie zależy Ci na widowni? Robisz to dla siebie? Jeśli tak, królu, nie obrażaj ludu, wszak ten lud ma równie piękne szaty, tylko

w innych barwach...

Dlaczego Kongres organizują tylko dwie osoby, jak wspomniałeś...

Działamy według amerykańskich wzorców, nie polskich czy umownych. Rada Dyrektorów spotyka się raz, dwa razy w roku. Wybieramy z dyrektorskich propozycji osobę do nagrody Kongresu. Ustalamy pewne rzeczy, a reszta należy do osób prowadzących.

Dwuosobowo?

Tak, dyrektor wykonawczy i osoba odpowiedzialna, czyli ja. Sukces powinien mieć jednego twórcę, tak jak porażka. A Teatr Nasz nie ma nic wspólnego z Kongresem. Po prostu jest najbardziej aktywny i z inicjatywą pomocy podstawowej. I chwała im za to.

Obserwuję Kongres od początku. Pierwszy z nich był najciekawszy i o coś w nim chodziło. Kolejne były nieprzemyślane, niedopracowane, słabo zorganizowane albo megalomańskie nieadekwatnie do poprzednich. Pełna dowolność w tworzeniu czegoś o ambicjach światowych? Nie dajesz sobie pomóc...

Organizujemy tak, jak potrafimy najlepiej. Nie szukam pomocy, bo nikt nie ma takiego doświadczenia i prawa. Na współpracę przy Kongresie trzeba zasłużyć.

W jaki sposób?

Ciężką pracą i czytaniem w moich myślach. A argumentując cokolwiek nie można myśleć o swojej prywacie. Kongres poszedł dużo dalej. Są pomysły już na X Kongres... Bo pomysły i idee trzeba wypracować, a na to potrzebny jest czas. Niemal za chwilę zaczynamy pracę nad VII... Dzieje się!

Każdego roku zadaję sobie pytanie o cel kongresowych spotkań. Trudno nastawić się na rozmowy z aktorami Polonii chicagowskiej, bo oni nie przychodzą na spotkania kongresowe. Nie ma chicagowskich przedstawień, przygotowanych na czas pewnego rodzaju świętowania teatru polonijnego na świecie, nie ma otwartych dyskusji ani z twórcami chicagowskimi ani z twórcami z innych krajów. Każdy z teatrów ma swoje doświadczenia, spostrzeżenia, oceny, anegdoty...

Oni chcą grać na scenie małej czy dużej, a nie prowadzić dyskusje. Nie są też specjalnie zainteresowani wymianą doświadczeń między sobą...

Przeglądu przedstawień z danego roku nie będzie. To nie konkurs, kto lepiej wypadł albo wybrał ciekawszą sztukę...

Bronisz czy usprawiedliwiasz?

Ani jedno, ani drugie. Widzisz, mimo wielu pytań przychodzisz i do teatru, i na Kongresy, a teraz siedzimy i rozmawiamy... Myślisz, że mnie to nie rusza, o czym mówisz? Wszystko się we mnie gotuje, bo masz wiele racji i muszę to przemyśleć. Czy wiesz, jak ja muszę lawirować między najróżniejszymi charakterami ludzkimi i łagodzić ambicyjne konflikty. Nie jest to łatwe i mam wielu wrogów, nawet tworzy się koalicja przeciw Kongresowi, z którego nie zrezygnuję. A jeśli się rozpadnie z przyczyn różnych, zacznę od początku, pod inna nazwą. W teatrze chcę siedzieć z osobami, które chcą teatru, czują teatr i jest jakaś nitka porozumienia między nami. Reszcie polecam Facebooka i klikanie laików...

Teatr pozostał jedynym miejscem, gdzie jeszcze można spojrzeć sobie w oczy i powiedzieć coś o sobie. Miejscem, gdzie można wciągnąć w grę widza, który automatycznie staje się aktorem. Moja wizja teatru może się nie podobać, ale jest moją, szczerą, choć czasem zwariowaną, jak ja sam...

Andrzeju, dziękuję za rozmowę... Ważna, choć niedokończona... Jak każda.

To ja tobie dziękuję... Do następnej...

prywatne, niezależne pismo społeczno-kulturalne