Agata Całkowska: Gdyby spojrzeć na Polskę przez pryzmat teatru, to co można o naszym kraju powiedzieć?

Jacek Sieradzki: – Że może lepiej spojrzeć przez inny pryzmat? Przepraszam za obcesowość. Jest jasne, że ludzie, którzy robią teatr, i ci, którzy go pilnie śledzą, pielęgnują w sobie przekonanie, że sztuka sceniczna potrafi w istotny, głęboki sposób wypowiedzieć się na temat otaczającej nas rzeczywistości.

​I to się, nie przeczę, zdarza, ale po pierwsze, nieczęsto, a po drugie, niekoniecznie w takich, nazwijmy to, interwencyjnych widowiskach, gdzie się wykłada tezę na łopacie, a funkcja agitacyjna walczy o prymat z artystyczną. Choć i w tym trybie powstają mocne dzieła, bliskie memu sercu.

​

Na przykład?

– Na przykład pewnie największy przebój sezonu, czyli musical „1989", przygotowany przez Teatr im. Słowackiego w koprodukcji

z Gdańskim Teatrem Szekspirowskim. Oczywiście, redukowanie tego spektaklu tylko do jego politycznej treści byłoby krzywdzące; to jest poza wszystkim imponujące, bogate, profesjonalne widowisko. Ale w wymowie jednoznaczne: budowany jest „pozytywny mit", także kosztem świadomie podejmowanych uproszczeń historycznych. Językiem trafiającym do młodych ludzi opowiada się o fajnych ludziach, choć z nieszablonowymi życiorysami, którzy starli się z ludźmi niefajnymi i w 1989 roku wygrali. To działa, entuzjazm widzów, głównie młodszych niż niepodległa Polska, rozsadza salę Teatru im. Słowackiego. Pięknie skandują z aktorami w finale „Ten tłum robi bum". Ale co ten tłum zrobi, kiedy wyjdzie z teatru? Czy pójdzie na zbliżające się wybory? Czy przynajmniej poczyta sobie o tej przeszłości; teatr rozdaje bardzo dobrze zredagowany program – gazetkę? Nie wiem i jestem raczej sceptyczny.

Kiedyś tłum zrobił bum, wyszedł ze zdejmowanych właśnie z afisza „Dziadów" w Narodowym i poszedł w demonstracji pod pomnik Mickiewicza. Był 1968 rok. Pewnie takie rzeczy zdarzają się parę razy na sto lat.

​

Mieliśmy kilka lat temu „Klątwę" Olivera Frljicia krytykującą Kościół. Było „bum".

– Dobrze, że pani to przypomina. Chorwacki reżyser przyjechał do Polski i zaczął sprawdzać, co jest taką najgroźniejszą, nierozbrojoną bombą społeczną, chronioną przez najsztywniejsze, nienaruszalne tabu, tak instytucjonalne, jak obyczajowe. Wyszło mu, że pedofilia księży i osobiste przewiny Jana Pawła II. Zrobił o tym w Teatrze Powszechnym spektakl, który, jak pamiętamy, spotkał się nie tylko z wściekłością publicystów, ale również z aktami fizycznej przemocy. Można powiedzieć, że utorował drogę dyskusji, którą mieliśmy w tym roku, też niesłychanie emocjonalną, ale opartą już na świadectwach, dokumentach. Wizja sceniczna wyprzedziła społeczną debatę. Niesamowity przypadek mocy teatru. Ale, powtarzam, rzadki jak biały nosorożec.

​

Skoro to takie rzadkie, to może po prostu zestarzało się myślenie, że teatr w pierwszej kolejności powinien być społecznie potrzebny?

– Teatr nie może być społecznie niepotrzebny, boby go zwyczajnie nie było. Ale funkcje, jakie może pełnić, są różne. Moja pamięć sięga czasów, kiedy całe życie publiczne podlegało cenzurze. Pieczątkę cenzora musiał mieć każdy druk w nakładzie powyżej 50 egzemplarzy, co z lubością przypominam, bo dzisiejszym młodym rodakom to się nie mieści w głowach. A teatr był takim miejscem, gdzie w chwilach cenzuralnego poluzowania można było coś powiedzieć odważniej – oczywiście nie wprost, tylko aluzjami czy metaforami. Bywał więc pewnego rodzaju wentylem napięć społecznych.

Jan Kott w czasie odwilży w latach 50. sformułował słynne zdanie, że fotel krytyka teatralnego stoi na placu publicznym, nie w piątym rzędzie krzeseł. Czyli mówiąc o teatrze, mówimy o rzeczywistości pozascenicznej. Na początku lat 90. krytyk Andrzej Wanat sformułował inny, bliski mi postulat: wstawmy fotel obserwatora z powrotem na widownię, ale do ostatniego rzędu – patrzmy, co mówi teatr, ale i jak słucha go nowa, zmieniająca się publiczność. Czego żąda od sceny. Jakich przeżyć szuka, jakie treści ją kręcą. Liberalna władza w programy teatru się nie wtrącała, jeśli były jakieś przepychanki, to nie miały ideowego charakteru. Zmieniło się to, gdy do władzy doszedł PiS.

​

Czego chciał od teatru?

– Dużo chciał, a niewiele realnie mógł. Znakomita większość polskich scen jest, przynajmniej dotąd, w rękach samorządowych,

a wielkomiejskie są z reguły liberalne. Władza centralna nie mogła więc przeprowadzić takiej czystki, jakiej by pragnęła. Prawicowe media huczą od oskarżeń, że teatry dostały się w ręce ideologicznej lewicy, że są antynarodowe i antychrześcijańskie, a tematyka przedstawień to ruja i porubstwo. Ministerialni notable wielokrotnie podejmowali te oskarżenia, ale ich działania były niekiedy tylko komiczne. Poczynając od pierwszych decyzji po wyborach, gdy minister dowiedział się z prasy, że w Teatrze Polskim we Wrocławiu zagrają aktorzy porno i majestatycznie kazał tego zabronić, nie wiedząc, że nie ma żadnych prawnych instrumentów, by ingerować

w kształt spektaklu.

​Można przypomnieć różne nękania, na przykład odebranie poznańskiej Malcie prawnie przyznanej dotacji, co miało być represją za zaproszenie wspomnianego Frljicia, a skończyło się przegraną ministerstwa przed sądem. Albo publiczne opowiadanie głupstw, że reżyser, którego wybrano na złość Janowi Klacie na dyrektora Starego Teatru, to najsłynniejszy polski twórca na świecie. Aż po ostatnie decyzje podejmowane już przez lokalnych polityków, takie jak mianowanie dyrektorem Teatru im. Jaracza w Łodzi zaufanego twórcy, który chwilę przedtem przegrał regularny konkurs na to stanowisko. Bądź pięćset dni odwoływania Krzysztofa Głuchowskiego ze stanowiska dyrektora Teatru im. Słowackiego w Krakowie, rzadki przypadek tępej, bezmyślnej mściwości. I łamania prawa. Dyrektora, który ma ważny kontrakt, można usunąć z kilku konkretnych, umieszczonych w umowie powodów. Nie ma wśród nich wystawienia „Dziadów" w sposób, który nie podoba się władzy.

​

Widział pan te „Dziady", „antypolski spektakl", jak mówili o nim PiS-owcy?

– Widziałem. I czytając opinie oburzonych recenzentów zawodowych i amatorskich, jak krakowskiej pani kurator, miałem narastające wrażenie déj? vu, bo przecież za moich młodych lat Kuroń z Michnikiem też zawsze w „Trybunie Ludu" byli antypolscy. Ciekawe, czy ci piszący nie wiedzą, w czyje buty wchodzą? Tkwi mi w głowie gdzieś przeczytana opowieść o kolaudacji filmu według opowiadania Stanisława Dygata „Dworzec w Monachium" pod koniec lat 70., gdzie mądrzył się reżyser i nacjonalkomunista Bohdan Poręba, a Dygat, którego ten atak kosztował wiele zdrowia, replikował zduszonym zdaniem: „Chciałbym uprzejmie prosić pana Porębę, ażeby nie uczył mnie polskości". Trzeba to odkurzyć i powtarzać w kółko i politykom, i publicystom: dyskutujcie, polemizujcie, ale nie uczcie nas polskości. Nie macie do tego żadnego tytułu, a niekiedy też i rozumu.

​

Jaki byłby teatr bliski ludziom dzisiejszej władzy?

– Wydaje się, że oni mają taką trochę patriarchalno-parafiańsko-ciotczyną wizję, że teatr powinien wychowywać, krzewić wartości, budować wspólnotę, sławić cnotę i wielkość narodu. Ale chyba dociera do nich, przynajmniej niekiedy, że tak się nie da robić sztuki, świat się zmienił i sam kontekst zmiótłby taką propozycję ze sceny. Nadto reprezentacja twórców wyznających prawicowe ideały jest słabiutka i zdarza się to nawet przyznać ludziom z tamtej strony w chwili szczerości. Teatr dzisiejszy jest przechylony na lewo nie na mocy szatańskiego spisku, tylko właśnie na skutek dysproporcji artystycznej mocy.

Władza bardzo by chciała zmienić oblicze teatru na bliższe swoim wizjom, tylko kompletnie nie umie tego zrobić. Czego dotknie, to psuje. Minister przeznaczył ostatnio ogromną pulę pieniędzy na Teatr Klasyki Polskiej. Przyklasnąłbym: klasyce potrzebne jest wsparcie, bez niego będzie ginąć i język polski w sensie dosłownym, i język sceniczny, rozumienie dawnej literatury, dramaturgii, sposób obrazowania problemów, metaforyka, etc. Ale tu przyznano dotacje instytucji poruszającej się w swoiście zamkniętym obiegu: przedstawienia pokazywane są ponoć gdzieś w objeździe, w małych miastach, nikt z obserwatorów ich nie widział, nie skomentował, nic nie wiadomo o ich rzeczywistej wartości. Z całym szacunkiem dla przewijających się tam niezłych nazwisk aktorskich, całe przedsięwzięcie pachnie chałturą. I zadbaniem o „swoich", tak charakterystyczne dla tej ekipy.

​

Zygmunt Hübner pisał, że teatr musi jeść z dwóch misek – publiczności i władzy. Tak już zostanie?

– Trzeba dostawić jeszcze trzecią miskę, to znaczy uwzględniać coś, co trudno zdefiniować jednym słowem: rodzaj giełdy środowiskowej. Teatr musi mieć publiczność, musi mieć jakieś dogadanie się ze swoją władzą zwierzchnią, ale i musi budować sobie szacunek wśród koleżanek i kolegów, bo tylko w ten sposób będzie mógł pozyskiwać zaufanie i ściągać najciekawszych twórców do współpracy. Jedzenie z trzech misek naraz, gdzie w każdej są inne przysmaki (ale i ości), może się skończyć udławieniem. Największym wyzwaniem, przed jakim w najbliższym czasie stanie teatr, będzie deficyt liderów i kandydatów na dyrektorów scen. Mało kto będzie miał ochotę na taką żonglerkę miskami. Proszę zobaczyć ostatnie konkursy na dyrektorów teatrów. Mała liczba kandydatów, jeszcze mniejsza wśród nich liczba artystów z pozycją i z dorobkiem. A lepiej, śmiem twierdzić, nie będzie.

​

Zwłaszcza że jednym z głównych obowiązków dyrektora jest walka o pieniądze.

– To prawda. Wszystkie teatry są pod kreską i wszystkie muszą żebrać o dodatkowe środki. Takie nadzieje, które mieliśmy na początku wolności, że pojawią się prywatni sponsorzy, mecenasi sztuki, rozsypały się. Każdy dyrektor teatru, z którym rozmawiam, skarży się, że ma za mało i musi ścibolić. Albo szaleć. Znam szefów scen, którzy potrafią wydobyć pieniądze spod ziemi albo jadą na swoim wdzięku i wierzą, że ktoś im dosypie na koniec. Ryzykowne to. W sytuacjach konfliktowych dyrektor zawsze może usłyszeć: ależ skąd, gdzieżby, my nic przeciwko repertuarowi pańskiego teatru nie mamy, tylko nam się zaskórniaki budżetowe skończyły. Co będzie albo prawdą, albo nie.

​

Konfederacja, która zbiera spore sondażowe poparcie, chciałaby zlikwidować finansowanie kultury w budżetu państwa, w samej Warszawie rocznie na teatry wydaje się 100 milionów złotych publicznych pieniędzy. To niebezpieczny pomysł?

​

​– Te pomysły, że kultura powinna umieć się samodzielnie utrzymać, były na samym początku transformacji. Głosili je niestety bliscy memu sercu liberałowie. Mieliśmy wtedy takie schizofreniczne doświadczenie, że terapia szokowa jest, owszem, niezbędna przy wychodzeniu z komunizmu, ale za chwilę zapłacimy za nią własnymi miejscami pracy. Było upiornie ciężko.

​

Czy jakikolwiek teatr, choćby w Warszawie, miałby szansę się utrzymać?

– Chyba nie. Maciej Englert zawsze przypomina, że subwencja dla teatru, to nie jest prezent dla artystów, tylko dopłata do biletu, żeby widz nie musiał płacić rzeczywistego kosztu spektaklu. Jak duża musiałaby być podwyżka cen na tych naszych malutkich przecież widowniach i o ile wyższe koszty łyknęliby odbiorcy? Siła nabywcza naszych pieniędzy poszła w górę, ale koszty produkcji jeszcze bardziej. Może przeżyłaby komercja przy drastycznych redukcjach kosztów własnych, może ambitne dzieła tłukłoby się po jakichś tanich piwnicach? Dobrze by nie było.

​

Warszawska scena jest wyraźnie lewicowa, a Teatr Dramatyczny jest na szpicy rewolucji – co pan tam widzi w repertuarze?

– Wykonując swój zawód, próbuję zachować równą życzliwość wobec wszystkich propozycji, jakie oglądam. Pisałem

o inauguracyjnym spektaklu dyrekcji Moniki Strzępki „Mój rok relaksu i odpoczynku", doceniając w nim rozmaite wartościowe elementy, ale miałem poczucie, że widowisko skutecznie spotyka się z rozdygotanymi emocjami młodszej części widowni, natomiast dla mnie nie ma tam właściwie nic. O co nie mogę mieć pretensji, bo nie dla dziadersów było to krojone. (...)

​

Od kilku lat toczy się burzliwa dyskusja dotycząca przemocy w środowisku teatralnym. Chciałby pan to skomentować?

– Z jednej strony doskonale rozumiem i podzielam postulat, żeby zwalczać przemocowość wszędzie tam, gdzie ona ma charakter instytucjonalny i systemowy, czyli tam, gdzie może dojść do sytuacji, w której osoba poddana opresyjnym działaniom nie ma się jak bronić. Chodzi oczywiście przede wszystkim o szkoły teatralne, ale też i o wszelkie instytucje, w których panuje rozbudowana hierarchia, a nawet o wieloosobowe i długotrwałe projekty, gdzie również mogą się rodzić patologie.​

Przyznam się do czegoś. Prawie pół wieku temu, jako student wydziału wiedzy o teatrze w warszawskiej szkole teatralnej, miałem okazję obserwować zajęcia z przyszłymi aktorami prowadzone zarówno przez charyzmatycznych pedagogów, jak i słabszych wykładowców, rekompensujących sobie pedagogiką brak sukcesów na scenach. Widziałem wtedy upokarzanie studentów, o którym powiedzieć „nieprzyjemne", to nic nie powiedzieć. I dawałem się przekonać, że to konieczne. Nawet nie dlatego, że sztuka rzekomo wymaga ofiar. Dlatego że zawód aktora jest potwornie wyniszczający, niesprawiedliwy, budzący traumy, więc szkoła ma wychowanka zahartować, utwardzić, uodpornić. Tak mnie wtedy przekonywano, dziś bym się pod tą argumentacją na pewno nie podpisał.

Ale gdy słyszę, jak młodzi badacze teatru w ramach walki z przemocowością przywołują jako negatywny przykład Teatr Cricot 2 Tadeusza Kantora, to myślę, że tu jest dobre miejsce, żeby postawić granicę. Kantor był, owszem, nieprawdopodobnym cholerykiem, jego awantury przeszły do legendy. Tyle że jego aktorzy nic nie musieli! Nie żyli z aktorstwa, mieli swoje zawody i dobrą w nich pozycję, byli malarzami, jubilerami, dziennikarzami. Na pracę w tym teatrze decydowali się świadomie, wiedząc, czym pachnie, ale najwyraźniej widząc w tej robocie coś dla siebie wartościowego. Więc upraszałbym naszych Katonów, chcących z moralną wyższością piętnować te praktyki, bądź wręcz twierdzących – sam słyszałem – że lepiej, iżby te „Umarłe klasy" i „Wielopola" nie powstały, skoro powstały tak niegodnymi metodami, żeby się jednak chwilę zastanowili. Belferskie wychowywanie dorosłych ludzi raczej tylko ośmiesza nieproszonych wychowawców.

A w ogóle, kiedy słyszę od dzisiejszych wykładowców szkół teatralnych, że ich studenci odmawiają pracy nad tekstami Szekspira, bo są one nazbyt przemocowe, lekkie ciarki łażą mi po grzbiecie.

​

Szekspir zły, to kto dobry?

– Wychodzi na to, że dobry jest ten, kto we wszystkim przytakuje naszym poglądom. Mam poważne obawy co do kształtu teatru, który się z takiego myślenia narodzi.

​

Porozmawiajmy o „Dialogu". Czy odszedł pan na emeryturę na początku tego roku z powodu nacisków politycznych?

– Nie. Z własnej woli. Byłem naiwny? Pewnie tak. Wielu mi mówiło, nie rób tego, bo się stanie to, co się właśnie stało. A ja nie chciałem przyjąć tego do wiadomości. Miałem zaszczyt przez trzy dekady prowadzić instytucję, która funkcjonowała 65 lat, w której nigdy nie było rewolucji personalnych, nie licząc krótkiego okresu po 1968 roku. „Dialog" miał zawsze stabilny zespół. Łudziłem się, że jak pójdę do wydawcy, do Instytutu Książki i zaproponuję na moje miejsce znakomitą kandydatkę, to porozmawiamy o tym. Do diabła, porozmawiamy, przynajmniej tyle. Zależało mi na zachowaniu ciągłości, która tu naprawdę jest wartością nie do przecenienia. Rozumiem, że mogli mieć inne pomysły, ale żeby nawet nie podjąć rozmowy? Dyrektor Dariusz Jaworski poza pytaniem, kiedy rezygnuję, nie miał mi nic do powiedzenia.

​

Tak po prostu zapytał: „Kiedy Pan rezygnuje?"?

– Tak. I miał jeszcze drugie pytanie, kiedy odejdzie moja zastępczyni, bo i o takiej możliwości wspomniałem. Tylko to go interesowało. Miejsce dla kogoś swojego. Próbowałem jeszcze szukać pomocy, odmrażać stare kontakty ministerialne. Bez powodzenia.

​

Dlaczego im zależy na niszowym „Dialogu"? Dla stanowisk? Dla ideologii?

– Wie pani, ja i w tej sytuacji, i w paru innych, w których ostatnimi laty się znalazłem, miałem poczucie, że mam do czynienia z władzą najeźdźczą. Zarządzają jakimś terytorium, ale z tubylcami nie rozmawiają. Poza wyjątkowymi przypadkami respektują prawa miejscowych, ale gdy tylko się otworzy jakaś sposobność, jakaś luka, natychmiast osadzają w niej funkcjonariusza. Nie po to, żeby współpracował z miejscowymi. Żeby rządził. Tak było przecież z Antonim Winchem, którego nazwisko trzymali do ostatniej chwili

w tajemnicy, żeby go wyjąć z teczki na zebraniu i przedstawić: oto nasz namiestnik. Zaś jemu nawet nie przyszło do głowy, żeby zaproponować tubylcom spotkanie: pogadajmy, może dojdziemy do porozumienia. Brawurową akcją objął z zaskoczenia daleko wysunięty posterunek. Zespół „Dialogu" się postawił, wzorowo i wspaniale, jako że takie traktowanie było absolutnie nie do przyjęcia, choć może to kosztować wręcz zagładę pisma.

​

Znał pan zawodowo nowego naczelnego „Dialogu"?

– Z lektur. Opublikowaliśmy cztery jego dramaty. Parę też odrzuciliśmy, bo to płodny autor. Jego dramaturgia mieściła się w tym szerokim spektrum zainteresowań pisma. Chciałem, żeby „Dialog" taki, jaki odziedziczyłem po Konstantym Puzynie, pozostał pismem liberalnym, chciałem pokazywać wszystkie strony współczesnego życia kultury, teatru, sztuk widowiskowych. Drukowaliśmy dramaty, polskie i obce, dokładając do nich komentarze rozszerzające ich problematykę, ukazujące background, konteksty, tradycję. Chcielibyśmy, żeby pismo było wciąż maksymalnie otwarte.

Nie ma co ukrywać, że po trzydziestu z górą latach prowadzenia „Dialogu" rozchodziłem się z moimi młodszymi kolegami, z których większość sam przecież przyjmowałem do pracy. Z coraz większym oporem znosiłem zjeżdżanie pisma w stricte lewicową agendę,

w nieznośny żargon współczesnej humanistyki, w czytanie wszystkiego przez pryzmat genderowy, w twórczość nowych gwiazd eseistyki, przez których teksty trudno było brnąć bez słownika, w irytującą pajdokrację. A jednocześnie miałem poczucie, że formacja bliższych mi pokoleniowo autorów kurczy się i zwija, że już nie stać mnie na kontrpropozycje bliższe myślom starego liberała, że coraz częściej zaczynam jałowo i mechanicznie mówić „nie". Więc rozumiałem, że pora się ewakuować. Co byłoby naturalną decyzją człowieka mającego rosnące poczucie, że robi to, co robi, nazbyt długo – gdyby nie ta wściekła sytuacja zewnętrzna. Chciałem jednak stanowczo zdjąć już z siebie odpowiedzialność, bo dla mnie kierowanie pismem to nie frajda przywódcza, tylko branie odpowiedzialności za wszystko, co się dzieje. Dostałem w pewnej chwili propozycję od kolegów: podpisuj

i nie przychodź do pracy. Nie przyjąłem jej.

​

Gdzie jest dzisiaj najciekawszy teatr? W dużych miastach czy na prowincji?

– Już myślałem, że mnie pani o to nie zapyta. Tak długo międliliśmy sytuację warszawskich teatrów, z których każdy ma swoją mniejszą lub większą banieczkę wyznawców, a w ogóle nie wystawiliśmy głowy poza stolicę. Ja ją wystawiam z lubością,

z największą chęcią włóczę się po teatralnej Polsce i będę to robił, póki mi sił starczy.

Jak już próbowałem powiedzieć, uprawiając zawód krytyka, nie stawiam na pierwszym miejscu własnych upodobań i gustów, ale nade wszystko próbuję się przyglądać, jak teatr komunikuje się ze swoją publicznością, do kogo mówi i jak mówi. W związku z tym nie ma jednej drabinki wartości. Jest teatr, który eksperymentuje, szuka, prowokuje, drażni, rozbija zadowolenie i pewność siebie odbiorców. Jest także teatr, który próbuje, nie rozbijając konwencji, posługując się dosyć starymi czy sprawdzonymi metodami rozmowy przez rampę, o czymś istotnym opowiadać. Bądź tylko bawić. Ważne, czy prowokuje, czy opowiada, czy bawi mądrze czy niemądrze. I czy umie to robić skutecznie, bo najmądrzejsze nawet działanie prezentowane pustej sali albo garstce przyjaciół, którzy się znają jak łyse konie, ma wątpliwy sens. W miastach takich jak Warszawa sceny mogą sobie zdywersyfikować widza, świadomie, by tak rzec, profilować adresata. W miastach jednoteatralnych – niech pani sama tłumaczy się ze słowa „prowincja", ja go nie używam – program musi obejmować różne gusta i potrzeby, bo liczy się przede wszystkim to, żeby widz, który przyszedł na spektakl, przyszedł też na kolejny. Miarą sukcesu teatru – każdego, i w mniejszym, i w większym mieście – winna być sytuacja, kiedy odbiorca nie marudzi przy kasie, co by tu wybrać, tylko kupuje bilet na nowy tytuł, bo ma zaufanie, że to, co zobaczy, będzie mniej lub bardziej udane, ale warte obejrzenia. I że zostanie potraktowany z szacunkiem. Co może być ważniejszego?

Źle znoszę nierzadkie niestety przypadki artystowskiego narcyzmu: że my tu robimy wybitną sztukę, a jak ty, widzu, nie nadążasz, to już, wybacz, twój kłopot. I kibicuję każdym wysiłkom budowania mocnych i partnerskich więzi między sceną a widownią.

Ale czy teatry rzeczywiście łapią ku temu każdą okazję? Właśnie mija dwadzieścia lat od założenia Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Jednym z najwspanialszych pomysłów szefowej Instytutu Doroty Buchwald, była akcja „Teatr za grosze". Z okazji 250-lecia teatru publicznego jednego wybranego dnia wszystkie sceny w Polsce grały spektakle, na które bilety kosztowały 250 groszy, a Instytut rekompensował utracone wpływy. Kolejki do kas stały od świtu. Teatry miały okazję zobaczyć rzeszę ludzi, którzy żarliwie chcieliby korzystać z ich oferty, tylko ich na nią nie za bardzo stać. Mogły ich rozpoznawać, promować się, oferować ulgi, oswajać nowych gości ze sobą; tak się rzeczywiście w wielu miejscach działo.

Akcję powtarzano jeszcze przez parę lat, nowa dyrektorka Instytutu ją wygasiła. I co, nikt się o nią nie upomniał? Nikt nie robił rabanu, nikt z żadnego teatru nie krzyknął, nie wyartykułował pretensji, że tak po cichu znika celne i już sprawdzone narzędzie walki o miejsce sztuki scenicznej w życiu społecznym? Wymagające sporo wysiłku organizacyjnego, ale przecież owocne? Szkoda.   (wyborcza.pl)