prywatne, niezależne pismo społeczno-kulturalne
pakamera.polonia
czasopismo pakamera.chicago, numery 1-13 pod adresem internetowym: www.pakamerachicago.com
kultura / teatr / portrety
“Moją pasją jest słowo, jego znaczenie i wyrażone w nim emocje” (2)
Bogdan Łańko
ANNA CZERWIŃSKA
Bogdan Łańko / Kabaret BOCIAN / fot.: Krzysztof Babiracki
Ewa J. Milde i Bogdan Łańko
Ewa Staniszewska i Bogdan Łańko
Ewa J. Milde i Bogdan Łańko
Agata Paleczny, Bogdan Łańko, Krzysztof Arsenowicz, Władysław Byrdy, Julitta Mroczkowska, Elzbieta Kochanowska
Mieczysław Wolny, Bogdan Łańko, Alicja Szymankiewicz
Kinga Modjeska i Bogdan Łańko
Bogdan Łańko
Bogdan Łańko
z nagrodą Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich w Ameryce, wręczoną podczas
I Kongresu
Teatru Polskiego
w Chicago
/ fot. Dariusz Lachowski
Bogdan Łańko na I Kongresie Teatru Polskiego w Chicago / fot.: Dariusz Lachowski
Bogdan Łańko i Władysław Byrdy
Bogdan Łańko z nagrodą VI Kongresu Teatru Polskiego w Chicago
/ fot.: Dariusz Lachowski
Przyjechałam punktualnie, zgodnie z zasadą gospodarza.
Kawa czy herbata, bo chyba zostaniemy tutaj, w ogrodzie. Będę mógł palić!
Argument nie do odparcia. Zostaliśmy w baldachimowym cieniu przy ogrodowym stole... Bogdan przyniósł kawę i ulubione cukierki – galaretki w czekoladzie i śliwki z Nałęczowa.
Prawdę powiedziawszy, wszystkie odpowiedzi na swoje pytania znajdziesz w moim garażu...
Zabrzmiało to groteskowo... Zajrzałam do bogdanowego garażu z pewną dozą niedowierzania...
Zamienił go... w teatralną garderobę, magazyn akcesoriów scenicznych i elementów scenograficznych z różnych przedstawień. Magiczne miejsce, skarbnica wspomnień pokryta patyną czasu. Nie mam gdzie tego trzymać, a wyrzucić – to tak, jakbym wyrzucił swoją przeszłość...
Amerykańska przygoda zaczęła się w Nowym Jorku w 1984 roku. Przyleciał na wakacje do mamy i młodszego brata. W kraju została ukochana, czekająca na pierścionek. Pobyt przedłużał się, pierścionek zamienił się w propozycję przyjazdu na studia do Nowego Jorku. Nowy plan jednak nie zyskał akceptacji.
Bywa i tak...
Początkowo pracowałem jako ogrodnik. Potem spotkałem znajomego profesora Edwarda Czerwińskiego z University Stony Brook of New York. Wykładał na wydziale teatralnym
i zaproponował mi współpracę. Zgodziłem się natychmiast.
W mojej gestii objaśniania był teatr eksperymentalny, tak wówczas popularny w Polsce. Wiesz, czasy Tomaszewskiego, O.T.O. Kalambur, Grotowskiego... Moje wykłady pokrywały koszt jednoczesnych studiów na reżyserii. To była naprawdę fajna dwuletnia przygoda.
Po osobistych tragediach, które pozostaną w moich zakamarkach, przeniosłem się do Chicago. Wykładałem na Northwestern University i malowałem ściany w bogatych rezydencjach, by jakoś przeżyć.
Był jednak aktorem i początkującym reżyserem. Chciał działać, tworzyć, być...
I zaistniał. Kontrakt uczelniany wygasł, pędzel zamienił na słowo sceniczne w Studiu pod Wiórem (później zwanym Studiem 88), które z powodzeniem rozpoczęło swoją działalność w galerii Jurka Kenara, znanego rzeźbiarza, twórcy „Drabiny do nieba” ustawionej na dachu swojej fabryczki, przekształconej
w pracownię rzeźbiarską i galerię.
To była wówczas mekka twórców z różnych dziedzin, ludzi sztuki chętnych do dyskusji, organizowania, urzeczywistniania swoich marzeń... Bogdan zajął się głównie teatrem, poezją i działalnością estradową. Organizował spotkania poetyckie, rocznicowe, zaduszki jazzowe, wystawy...
Zapraszaliśmy na koncerty naszych przyjaciół z Polski, między innymi Czesława Niemena, Marka Grechutę, Tadeusza Nalepę, Budkę Suflera. Działo się! Tam zrobiłem także pierwsze przedstawienie z Jurkiem Palem. To była „Audiencja” Vaclava Havla. Doszło też radio i program „Na serio”. Jego założycielami byli: Wojtek Sawa, Krzysiek Pieczyński i ja. Potem dołączyli: Jarek Gołembiowski, Ewa J. Milde, Marek Kulisiewicz, Zbyszek Banaś – skupiony na sprawach sportowych i filmowych, Maciej Suszyñski i inni. Nasz program o profilu społeczno-kulturalnym istniał prawie 35 lat. Mieliśmy świetnych korespondentów: Stefan Kisielewski, Bohdan Urbankowski, Mirosław Dzielski... Prowadziliśmy rozmowy z artystami, których chcieliśmy bliżej przedstawić, ale też poznać... Bo my się nie znamy, nic o sobie nie wiemy. Nasze znajomości są powierzchowne, często nieprawdziwe, co wychodzi podczas konfrontacji, szczególnie tych ekstremalnych.
Wtedy już istniał teatr Ref-Rena. Feliks Konarski przychodził do Wooden Gallery Jurka Kenara. Interesował się młodymi twórcami
i ich pomysłami na życie. Oni zaś chętnie słuchali jego barwnych, choć tragicznych opowieści.
Namówiłem Konarskiego na wystawienie w Studiu 88 jego monodramu „Rozmowy z Niną”. Krygował się, nie wiedział, czy jeszcze kogoś interesuje jego biografia – bo taki jest ten monodram – czy w ogóle ktoś pojawi się na przedstawieniu... Przyszło około 500 osób. Galeria była wypełniona do granic możliwości. To było wzruszające spotkanie i dobrze, że mamy to nagrane przez Wiktora Korczakowskiego (audio) i Bogdana Kowalskiego (video).
Konarski zaprosił mnie kiedyś do swojego domu. Nie pamiętam
z jakiej okazji. Mieszkał na ulicy Waveland, którą nazywał Wawelową. Miałem wtedy brodę, wąsy i długie włosy. Ciągle młody gniewny. No i wpadłem do Konarskiego, a tam cały jego zespól i przyjaciele, których nie znałem... Julitta Mroczkowska, Basia Kożuchowska, Lila i Andrzej Piekarscy, Stefan Wicik, Jola Pawlikowska...
Ze swojej nieśmiałości nie wiedziałem, co ze sobą zrobić, więc usiadłem do pianina i zacząłem coś tam grać i śpiewać.
W pewnym momencie usłyszałem gromki śmiech Ref-Rena: „On wyśpiewuje moje plakaty”. Faktycznie, było ich sporo na ścianach i „wyśpiewałem” wszystkie! Zostałem przyjęty do tego grona...
To był wielki człowiek i starszy ode mnie tylko o 50 lat. Ale dla niego nie było różnicy pokoleń – dla każdego miał wielką uwagę. A tego potrzebowaliśmy.
Zaprzyjaźniliśmy się szczerze i nieodwracalnie. Byłem przy nim do ostatnich jego godzin. Pogrzeb Ref-Rena w Chicago w 1991 roku przemienił się w wielką manifestację Polonii. Zasłużył sobie na tą wdzięczność... A i my czuliśmy wtedy taką wspólnotę, tożsamość narodową i przywiązanie do historii. Teraz te wartości zdewaluowały się...
W 1992 roku artystyczna bohema przeniosła się z galerii Kenara do Cafe Lura. Przed ich pojawieniem się mała kawiarenka była prowadzona przez Jacek Wojciechowskiego. Nazwę wybrali słuchacze radiowi. Obok działał klub „Maryla Polonez”, trochę dalej - klub „Cardinal” Włodka Wandera.
Kawiarnia rozszerzyła swoje podwoje i przenieśliśmy się z okolic starego Polonijnego Trójkąta na uwspółcześniony Trójkąt przy Belmont i Milwaukee. Prowadziliśmy kawiarnię razem z Ewą
J. Milde. Koncerty, recytacje, prezentacje, wystawy, kontakty wszystkich przyjezdnych z Polski... To był „złoty okres” Cafe Lura. Później to miejsce straciło trochę na popularności, „Maryla Polonez” została zamknięta i straszy do dzisiaj pustymi murami, a Cardinal Club przestał istnieć – zmiotło go z powierzchni ziemi na rzecz parkingu supermarketu.
Tak się kończy powoli nasza historia, polski trójkąt zmienił swoje oblicze i został przejęty przez inne nacje. Polacy wyprowadzili się na przedmieścia...
My jednak nie rezygnowaliśmy. W 1997 roku zaprosiłem wszystkich moich przyjaciół i znajomych do galerii Jurka Kenara na moje 40 urodziny. Wtedy powstał Kabaret „Bocian”. Trwaliśmy na scenie do choroby mojej żony, Ewy J. Milde, która opracowywała teksty do naszych przedstawień. W scenografii często pomagali nam: Janina Ścieżko, Stefan Niedorezo, rzeźbiarz, Kasia Szcześniewska. Różne ich eksponaty mam jeszcze w moim garażu... Występowaliśmy w wielu miejscach, począwszy od restauracji Fireside Gienka Borysa, ale główną bazą była restauracja Didi na Belmont Avenue w Chicago.
Wraz z przeprowadzką Polonii z popularnego Trójcowa zmieniało się zainteresowanie polonijnymi propozycjami kulturalnymi. Niegdysiejsza otwartość publiczności i chęć do spotkań
i dyskusji zamieniła się w autocenzurę, niepokój i zwracanie uwagi, by kogoś nie obrazić... Stała się nieszczera, zamknięta
w sobie, niechętna do wyrażania opinii jakichkolwiek...
Kiedyś działały Towarzystwa Przyjaciół Warszawy, Krakowa czy innych miast. Jakże prężne było harcerstwo. Kiedyś byli sponsorzy, którzy wspierali działalność kulturalną finansowo
i osobowo, interesowali się tym, co mamy do zaoferowania. Przychodzili na nasze spektakle nawet przedstawiciele Kongresu Polonii Amerykańskiej. Ci ludzie byli czynni, nie sponsorowali jako instytucja, ale sponsorowali swoją obecnością. To było najważniejsze. Potrzebujemy widza, który doceni naszą pracę, a oni potrafili to zrobić.
Teraz nie ma takiej przychylności wśród ludzi i organizacji. Teraz jesteśmy „najmądrzejsi”, bo wszystko mamy w telefonie. Po co mamy jeszcze gdzieś chodzić? A przecież żaden komputer ani telefon nie zastąpi kontaktu bezpośredniego z aktorem, ale chyba tego nie rozumiemy.
Przedstawienia kabaretu Bocian można oglądać na filmach, prezentowanych niekiedy w Art Gallery Kafe.
Kolejnym dziełem Bogdana była Grupa teatralna Proscenium
w Lombard, która swoimi występami wspomagała budowę kościoła. W sumie przygotowali dwanaście przedstawień – nie tylko o tematyce religijnej - pod czujnym okiem Bogdana Łańko. Dzisiaj Proscenium nie istnieje... Młodzież dorosła i zmieniła swoje zainteresowania, starsi aktorzy-amatorzy zajęli się wnukami lub wyjechali do innych stanów... Teatr nie stał się ich pasją...
To nie są jedyne powody. Nie mieliśmy miejsca na próby, składowanie dekoracji i kostiumów, niekiedy nawet na występ. To zniechęca...
Powtarzający się problem - brak teatru-budynku z zapleczem technicznym, garderobami i niewielką widownią. Cenowa niedostępność do istniejących sal widowiskowych... Czy to jedyne problemy związane z brakiem frekwencji na propozycjach teatralnych, przygotowanych przez aktorów-emigrantów
i aktorów-amatorów... Umiejętności, ogromny wysiłek organizacyjny, przygotowanie przedstawienia od podstaw i... niemal pusta widownia... Stała grupa widzów-przyjaciół...
Może potrzebna jest odmienna formuła prezentacji tych samych tekstów, poezji, sztuk teatralnych... Może potrzebna jest dodatkowa, interesująca edukacja dzieci, młodzieży i nauczycieli w szkołach polskich z udziałem wszystkich tych, dla których teatr jest pasją przede wszystkim...
Masz rację, trudno tworzy się teatr na emigracji nawet
w najmniejszym wymiarze. Wkładamy w to dużo serca
i umiejętności, a jednak... Kongres Teatru Polskiego w Chicago stara się jakoś to skoordynować...
Twoim zdaniem - jaka jest rola Kongresu?
Podsumowująca wydarzenia teatralne danego roku. Powinna dojść rola koordynująca nasze propozycje, choć to bardzo trudne. Jest ich dużo i widzów po prostu nie stać ani czasowo, ani finansowo na oglądanie i ocenianie wszystkiego, co się dzieje na scenie małej czy dużej.
Ważna jest też rola poznawcza... Aktorzy chcieliby poznać widzów i ich opinie, i odwrotnie... Widzowie chętnie poznaliby środowisko aktorskie i jego propozycje na kolejny rok. W jaki sposób to zrobić, nie wiem.
Innowacją w tym roku były ciekawe przedstawienia grup polonijnych z innych krajów, z Litwy i Niemiec. To ogromny wysiłek nie tylko finansowy dla organizatorów i za to głęboki ukłon z podziękowaniem.
Gratuluję nagrody Kongresu za ponad trzydziestoletnią pracę sceniczną dla Polonii w Stanach Zjednoczonych. Myślę, że to ważne wyróżnienie środowiska twórczego.
Nigdy nie zabiegałem o nagrody, sławę czy popularność. Lubię pracować dla kogoś... Tak mam. Jeżeli ktoś zauważył, że zrobiłem coś fajnego, to mnie cieszy...
Ale z jednej strony cieszy, z drugiej – upokarza, bo to oznacza, że ktoś podsumowuje moje życie. To budzi mój lęk... Mam już kilka nagród i gdybym je wszystkie zebrał razem, to mogę już odejść do muzeum.
One mi nic nie dają, poza radością, że byłem komuś potrzebny.
I to jest dla mnie ważne – nadal staram się być potrzebnym.
Te nagrody traktuję jako podziękowanie i za to jestem bardzo wdzięczny. Przy okazji zapewniam, że jeszcze nie rezygnuję, jeszcze mam wiele do zrobienia, między innymi bardzo chciałbym przybliżyć Feliksa Konarskiego Ref-Rena Polakom
w kraju, wszak niewiele o nim wiedzą, a szkoda.
BEZPOWROTNE DNI
Refren:
Nie powtórzy się już dzień,
Na twej drodze życia.
Za tobą tylko błądzi cień,
Jak człek bez pokrycia.
I radość kończąca się łzą,
I wiosna uwieńczona latem
Rzekę jesień zamrozi kra.
Róża będzie zwiędłym kwiatem.
I miłość zobojętnieje,
I błoto uczepi się buta.
Milczenie będzie natchnieniem.
Czas zaboli, jak pokuta.
Refren...
Ktoś postawi ci kabałę,
Gdy zapomnisz morał bajek,
Które jako dziecię znałeś.
A co wielkie - będzie małe.
Nikt nie zechce już oglądać
Starych zdjęć, nieznanych twarzy.
Ludzkich masek prawdę odkryj.
Zajrzyj w dawne kalendarze.
Refren...
Bogdan Łańko
Pięć teatralnych zjawisk,
które przeminęły...
Portrety aktorskie na papierkach od cukierków, pojedynki na brawa wśród "kibiców" artystek
i specjalne miejsce na widowni dla lekarza. Gdyby przenieść się o półtora wieku wstecz, obyczaje teatralne mogłyby nas mocno zdziwić. Oto pięć przykładów zjawisk, które tworzyły niegdysiejszy obraz życia teatralnego, a których już nie uświadczymy.
MARCELINA OBARSKA
KLAKA
XIX-wieczna aktoromania przejawiająca się między innymi dosłownym kibicowaniem konkretnym artystkom i artystom scenicznym przyniosła zjawisko klaki – opłaconych, zorganizowanych entuzjastycznych reakcji na występy teatralne. Dziś z pojęcia klakiera, czyli oklaskiwacza korzystamy raczej przenośnie, pejoratywnie określając osoby bezrefleksyjnie przytakujące i wyrażające podziw wobec kogoś lub czegoś. W dziewiętnastym stuleciu był to jednak opłacany zawód, a we Francji stworzono nawet przedsiębiorstwo pod nazwą "Zapewnienie powodzeń dramatycznych" oraz podzielono tę specjalizację na kategorie (na przykład klakier bisujący, klakier gorąco bijący brawo przy każdej nadarzającej się okazji, klakier "przychylnie pomrukujący" lub "syczący" na konkurenta danego aktora). W Polsce ery aktorskiej klaka przybierała niekiedy formę pojedynku niczym w meczu piłkarskim – grupy "kibiców" rywalizowały ze sobą o miano najgoręcej, najżarliwiej dopingujących. Bodaj najsłynniejsze tego typu pojedynki odbywały się między aktorkami, nieomal rówieśniczkami (dzielił je rok) Marią Wisnowską i Jadwigą Czaki, wieloletnimi artystkami Warszawskich Teatrów Rządowych. Agata Łuksza nazwała ten fenomen "wczesnym przykładem »wojen fandomowych«".
Źródłem wrzawy był przede wszystkim paradyz – część widowni z najtańszymi miejscami, najczęściej stojącymi. Podobno uwielbienie dla Wisnowskiej – wyrażane zwłaszcza przez uczniów i studentów – było tak gorące, że na łamach prasy pojawiały się interwencje i krytyka tego typu zachowań. Porównanie aury spektaklu do atmosfery meczu piłkarskiego nie jest zresztą ani wymyślne, ani też uwłaczające dla sztuki scenicznej – o podobieństwach między tymi zjawiskami w kontekście ich prestiżu pisał między innymi legendarny historyk teatru Zbigniew Raszewski, patron Instytutu Teatralnego w Warszawie.
POGRZEBY AKTORSKIE
Można stwierdzić, że dawniej po śmierci aktorki lub aktora spektakl się nie kończył, ale zmieniał formę. Monumentalne, widowiskowe, tłumne pogrzeby najwybitniejszych artystek i artystów scenicznych były częścią obyczaju teatralnego, stając się głośnym wydarzeniem medialnym. W 1889 roku wspomnieniu pośmiertnemu oraz szczegółowej relacji z pogrzebu Alojzego Żółkowskiego poświęcono prawie pół numeru tygodnika "Kłosy". "[...] mnogie tysiące ludzi o niczem nie myślały, o niczem nie mówiły tylko o tym żałobnym, uroczystym obrzędzie, o tej owacyi pośmiertnej dla bawiciela tłumów", pisano. Wstęp do świątyni, w której wystawiono trumnę Żółkiewskiego możliwy był jedynie za okazaniem biletu, mimo to we wnętrzu panował niesamowity wręcz ścisk. Sześciokonny karawan gęsto przykryty kilkudziesięcioma wieńcami z trudem przebijał się potem przez tłum wypełniający plac Teatralny:
Na placu cały orszak pogrzebowy, i trumna, i karawan, literalnie rzec można utonęły wśród rozhukanej fali tłumu niezliczonego; ci tylko, którzy z okien lub dachów okolicznych patrzyli, mogli widzieć przedzierające się poprzez tę falę utworzoną z głów ludzkich – naprzód trumnę, a poza nią karawan.
Takimi obleganymi, spektakularnymi ceremoniami pośmiertnymi oddawano hołd także takim artystkom i artystom, jak Helena Modrzejewska czy Juliusz Osterwa. Modrzejewska miała zresztą podwójny pogrzeb – pierwszy odbył się w Los Angeles, następnie zgodnie z jej wolą szczątki przewieziono przez Atlantyk do Polski, by spoczęły na krakowskim Cmentarzu Rakowickim obok matki i braci artystki. Ceremonii w Krakowie również towarzyszyły tłumy, w kondukcie jechał wypełniony wieńcami rydwan i karawan z baldachimem z kwiatów.
LEKARZ TEATRALNY
O bliskich związkach medycyny i teatru świadczyć może między innymi dawne zjawisko teatrów anatomicznych, o których pisaliśmy w jednym z wydań Culture. Od XVIII wieku w teatrach istniała także funkcja lekarza teatralnego, a specjalizacja ta nie ominęła również rodzimego teatru. Badaczką, która szczegółowo opracowała temat obecności lekarza w dawnym teatrze, jest teatrolożka Dorota Jarząbek-Wasyl. Informacje na ten temat odnajdziemy także w archiwalnej prasie donoszącej o rozmaitych aktorskich wypadkach. W lipcu 1933 roku "Dzień Pomorski" informował na przykład o kontuzji Janiny Porębskiej, wówczas aktorki Teatru Polskiego w Toruniu ("Jak stwierdził lekarz teatralny, obrażenie kolana było tylko powierzchowne i nie spowodowało większych komplikacji"). W kontekście rozwiązań formalnych należy zaznaczyć, że medyk nie zawsze był zatrudniony bezpośrednio przez teatr. Do jego obowiązków należało być obecnym na przedstawieniach, co często miało raczej charakter symboliczny (i wolontaryjny) czy prestiżowy. Lekarz teatralny, poza ogólną opieką nad zespołem, stwierdzał także między innymi, czy będące w ciąży aktorki są w stanie kontynuować pracę na scenie. Dr Jarząbek-Wasyl zaznacza, że poza posadą lekarza zajmującego się zdrowiem zespołu aktorskiego istniała również posada lekarza mającego pomóc przy ewentualnych nagłych wypadkach wśród widowni (czasem była to ta sama osoba). Wśród nazwisk lekarzy związanych z teatrami wymienić można takie postaci, jak Henryk Obrębski, Józef Tchórznicki czy Kazimierz Łukaszewicz. Obrębski był zresztą jednym z medyków, który zalecał cierpiącemu na podagrę i artretyzm Alojzemu Żółkiewskiemu, by wypoczął gdzieś na świeżym powietrzu. Aktor jednak pracował do samego końca.
REZONER
Tak jak amant czy tragiczka rezoner to przykład scenicznego "fachu" – zjawiska charakterystycznego dla XIX wieku. Rezonerami w teatrze byli głównie mężczyźni, co można interpretować w kontekście płci społeczno-kulturowej: to specyficzne emploi oznaczało rolę wszechwiedzącego narratora komentującego zdarzenia z perspektywy moralnej słuszności. Można powiedzieć, że był to rodzaj "nad-roli", ucieleśnionego umysłu górującego nad akcją dramatu, w pewnym sensie "posłańca" autora wyrażającego jego idee. Aktorów kreujących tę rolę cechować musiała nienaganna dykcja i charyzma wyrażana poprzez mowę, jako że to właśnie głos i prozodia stanowiły główne narzędzia nieangażującego się w akcję rezonera. Za wybitnego polskiego rezonera występującego w dramatach salonowych uznawano aktora i kompozytora Jana Kazimierza Tatarkiewicza popularnego w Warszawie drugiej połowy XIX wieku. W postać autorskiego alter ego wcielali się także między innymi Włodzimierz Sobiesław (właściwie Sobiesław Fabian Sebastian Bystrzyński) czy Władysław Soter Staszewski. "Zadanie aktorów, którym przyszło występować w rolach rezonerów, nieodmiennie uważano za bardzo trudne z racji papierowości samych osób i jawnie teatralnej motywacji ich pojawienia się", pisał teatrolog Dariusz Kosiński. Choć z czasem tradycja aktorskich emploi doczekała się swojego zmierzchu, w dalszym ciągu obserwować można było – i można nadal – kreacje, które nawiązują do tego rodzaju kondycji scenicznej. Beata Guczalska rys rezonera dostrzegła na przykład w sposobie gry Jerzego Radziwiłowicza wcielającego się w Henryka w "Ślubie" Gombrowicza wyreżyserowanym w 1991 roku przez Jerzego Jarockiego.
TEATR U FOTOGRAFA
W XIX-wiecznych atelier fotograficznych odbywał się rodzaj teatru w teatrze. Fotografia teatralna u swych początków była bowiem pozowana – ucharakteryzowane aktorki i aktorów odzianych w sceniczne kostiumy uwieczniano w ich rolach. Czasem pozowali oni także, imitując odgrywanie jednej ze scen. Ówczesna technologia nie pozwalała na dokumentacyjny gest, do jakiego przyzwyczajeni jesteśmy dzisiaj, czyli fotografowanie na żywo w trakcie przebiegu spektaklu. Przestrzenie ówczesnych zakładów postrzegać można zatem jako sceny dla spektaklu oglądanego przez jednego widza ukrytego za aparatem. Jaka była rola dawnej fotografii? Niewątpliwie tworzono cenne dla historii teatru dokumenty i budowano archiwum spektakli, ale fotografie aktorek i aktorów – zarówno te w roli, jak i klasyczne portrety – były także kolekcjonowane przez najbardziej zagorzałych fanów (przejaw wspomnianej na początku tego tekstu aktoromanii). Można oczywiście spojrzeć na uwiecznianie swojego wizerunku w kontekście prestiżu, tak jak dawniej traktowano portrety na zamówienie. Rozwijająca się technologia fotograficzna pozwalała nadać temu procesowi bardziej "przemysłowy" i seryjny, a nawet – jak powiedzielibyśmy dziś – marketingowy charakter. Jak pisała Agnieszka Wanicka:
Wizerunki gwiazd widniały na pocztówkach, papierkach od cukierków, papierosach, w kawiarni można było zamówić tort marcello, do dziś zresztą znany, choć pewnie niewiele już osób wie, że powstał na cześć aktorki Heleny Marcello. Nazwiska z opakowań cukierków czy papierosów systematycznie pojawiały się na afiszach reklamujących koncerty i wydarzenia charytatywne.
W historii artystycznej pozowanej fotografii teatralnej zapisali się najwyraźniej tacy twórcy, jak Karol Beyer, Jan Mieczkowski czy Walery Rzewuski. Ten ostatni stał między innymi za serią ikonicznych fotografii teatralnych przedstawiających Helenę Modrzejewską w roli Ofelii (w ramach ciekawostki dodajmy, że był on także autorem pierwszego w historii zdjęcia polskich Tatr). (Culture.pl)
kultura / teatr / rozmowy
Andrzej Krukowski – złożony z przeciwieństw (?)
“Marzenia się spełnia, a nie czeka na ich samorealizację. To moja teza
i staram się od niej nie odstępować”
ANNA CZERWIŃSKA
Zdjęcia: Roman Sakowicz
Kadr z filmu "(Rh+)"; rok 2005 / Česko-Slovenská filmová databáze
Wczesne śniadanie bez kulinarnych wizji obyć się nie może. Andrzej z głodu nie umrze – potrafi przyrządzić „conieco”, chociaż prowadzenie domu pozostawił Jagodzie, która wspiera go nawet
w najbardziej szalonych pomysłach. Dba o wszystko i wszystkich. W sprawach domowych jej opinia jest ostateczna.
W teatrze i wokół niego ster przejmuje Andrzej, aktor, reżyser, scenarzysta, jeden z kreatorów kultury polonijnej, mąż, ojciec, dziadek, taksówkarz…
Zamówiliśmy małe śniadanie w hotelowej restauracji przy lotnisku. Czasu mamy niewiele, tematów - mnóstwo… Pierwsza rozmowa skończy się, jak zwykle, niedosytem i... zaskoczeniem. Andrzej Krukowski zdumiewa zmianą nastrojów i opinii, Bywa śmieszny i żałosny. Skupiony albo cynicznie rozbawiony. Bywa też godny podziwu albo zdumiewa arogancją, bezdyskusyjnym sprzeciwem.
Anna Czerwińska: Czy możesz zatrzymać ten potok słów, z których nic nie wynika?
Andrzej Krukowski: To nie pytaj mnie o sukces, uprzedzam.
A kiedykolwiek pytałam o to?
Nie, ale inni ciągle o tym mówią… To jest takie frustrujące…
Nie kokietuj – każdy oczekuje akceptacji, zauważenia, zrozumienia toku myślenia…
No tak, ale nie sukcesu… A tak w ogóle - czym jest sukces?
Dla każdego jest czymś innym... Osiągnięciem zamierzonego celu…
Jednego? Ależ ja mam jeszcze mnóstwo celów przed sobą, sporo do zrobienia…
Sukcesem może być też zdobycie majątku…
Jakiego? Duchowego? Ciągle zdobywam. Materialnego? Nie mam… Gdybym miał, byłby teatr polski w Chicago. Ale go naprawdę nie mam…
Rodzina, niebawem zostaniesz dziadkiem…
I tu mnie masz! Moim sukcesem jest moja rodzina: ta sama kochająca i kochana żona, wspaniałe córki, przyszły wnuk, na którego nie mogę się już doczekać. To moja, przepraszam – nasza, wraz z Jagódką - niepodważalna zdobycz. To mogę nazwać sukcesem.
Andrzej Krukowski; rok 1988; / fot.: Ewa Rubinstein / kolekcja prywatna
Uwielbiam ten zawód…
Który?
Taksówkarza! Uwielbiam obserwować ludzi, rozmawiać, dyskutować … To świetny sposób na naukę języka. Moi stali klienci – innych już nie miewam – wiedzą, że jestem Polakiem, ale nigdy ich nie zawiodłem, więc lubią emigrantów. A jak nie lubią, to polubią (śmiech). To wspaniała, niedoceniona szkoła życia, chociaż nie wszyscy mogą przejść przez jej klasy.
Twoje życie znowu jest bardzo intensywne, wypełnione po brzegi, czasem aż poza nimi. Już doznałeś walki z organizmem…
Ale wyszedłem z tego. Oby na długo. Czekam na wnuka i mam już rolę dla niego.
A poważniej – lubię, gdy coś się dzieje. Mam tyle marzeń, ciągle nowych celów, a – jak wiesz
– zachowanie równowagi między wszystkimi życiowymi zobowiązaniami jest niezwykle trudne. Staram się bagatelizować trudności, jakoś je pokonywać. Aktorstwo pomaga mi w tym, choć czasem, przyznaję, denerwuję ludzi pędem życia, ale innych zarażam właśnie takim sposobem bycia. Nie cierpię nudy (patrzy na zegarek). Mam jeszcze dziesięć minut do wylądowania samolotu mojego klienta i potem będę miał około dwóch godzin na odpoczynek, może krótki sen, bo od
4 rano jestem już w akcji.
Blyskawicznie przeglądamy plan zajęć i obowiązków. Wybieramy luźniejszy dzień, by wspólnie wypić poranną kawę - tym razem na północnych przedmieściach Chicago - i ponowić naszą rozmowę (skąd ja to znam?), umawiając się na dłużej i spokojniej.
Kadr z filmu "Przybysz" w reżyserii Wojciecha Szumowskiego; rok 1986 / kolekcja prywatna
Kadr z filmu "Ludożerca" w reżyserii Łukasza Wylężałka; rok 1987 / kolekcja prywatna
"Zabójcy" L. Schillera w reżyserii Gerharda Wolfa; rok 1988 / kolekcja prywatna
Pasja i temperament nie opuszczają ciebie, co jest godne podziwu, uznania i naśladowania, ale nie każdy jest do tego predystynowany. Ciekawi mnie, co było dla ciebie inspiracją, by w ogóle zostać w przyszłości aktorem?
Trudno określić to w czasie. Początki były prozaiczne bez konkretnej wiedzy. Oknem na świat stało się „gadające” pudełko z czarno-białym obrazem, czyli pierwszy telewizor Tosca. Pierwszy film „Krzyżacy” Aleksandra Forda, zgaszone światło w pokoju i wszyscy sąsiedzi wpatrzeni w ekranik…
Myślę, że powoli zmieniał się mój świat, powstawały fascynacje, budziła się wyobraźnia, jak u każdego dziecka. Rower był koniem wodza Winnetou, patyk – szablą, czyli kreatywność. Potem szkoła i nauczyciele, ich osobowości i ciężka praca z dzieciakami – nie doceniało się tego – to wszystko pozwoliło mi zostać później studentem Łódzkiej Filmówki (Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. L. Schillera w Łodzi – red.), a przecież pochodzę z małego miasteczka, z Augustowa…
Z perspektywy czasu, czym było i jest dla ciebie aktorstwo?
W zasadzie nic się nie zmieniło. To możliwość swobodnego przechodzenia w wielowymiarowość naszej egzystencji. To wyzwanie, próba zmobilizowania na chwilę siebie - umysłu, ciała, wiedzy, a potem otrząśnięcie się z tego i powiedzenie sobie – ja tylko grałem. Nie ma innej profesji na świecie, która by na to pozwalała.
Nie ponosisz odpowiedzialności za to, co wystawiasz, za treść albo jego interpretację? Największym orężem człowieka jest właśnie słowo…
Nie. Absolutnie nie. Zawsze mogę użyć parawanu – ja tylko grałem. Wszystko, co temu służy – wcielanie się w inna naturę, innego człowieka – służy tylko przez chwilę. Potem z tego wychodzę i zaczynam wszystko od początku. Dlatego jest to bardzo niewdzięczny, irytujący zawód. Tu nic nie jest na stale. Świetna rola sprzed roku nic nie znaczy. Jest inne wyzwanie. Całą „skórę” poprzedniej postaci trzeba zrzucić z siebie i zacząć budować „nowego” człowieka, nową postać, która może być absolutnym przeciwieństwem poprzedniej. A przecież ludzką naturą jest dążenie do sukcesu. A aktor? Jego osiągnięcia są ulotne, a mimo to mnóstwo ludzi chce uprawiać ten zawód, nie rozumiejąc na czym on polega. Aktorski sukces – nie lubię tego określenia – weryfikuje przede wszystkim czas i doświadczenie. Jeśli aktorzy twierdzą, że nie interesuje ich cała otoczka medialna i poklask – kłamią. Mimo gry zespołowej, każdy gra na siebie, zawsze… Ja też… Najtrudniejszy jest monodram, on obnaża aktora całkowicie. Nie ma za czym albo za kim schować się… Musi wybrzmieć jego zrozumienie, autentyczność, umiejętność, i ciężka praca psychiczno-fizyczna. Celebryctwo nie pomoże… Tylko czas. I powtarzanie procesu tworzenia, kreowanie, by zdobyć doskonałość aktorską u schyłku życia.
Aktorstwo wiąże się z ogromną odpornością psychiczną, a jednocześnie nadwrażliwością – dwiema cechami wzajemnie wykluczającymi się. W jaki sposób je pogodzić?
Poprzez doświadczenie, podglądanie i zrozumienie siebie. To zawód narcystyczny, egoistyczny, „wszystkowiedzący”… Jeśli osoba występująca, profesjonalista czy amator, twierdzi że szkoła niczego więcej nie jest w stanie nauczyć i na przykład po trzecim roku chce z niej odejść, a rady bardziej doświadczonych zostały wyczerpane, to w zasadzie jest koniec jego aktorstwa. Palec boży, czyli talent lub pewna jego doza nie wystarcza. Talent pomoże, ale nie zastąpi wiedzy i doświadczenia. Powielane błędy „zduszą” zamierzenia. Scena i poklask przyciągają, ale i wymagają. Cena aktorskiego narcyzmu może być wysoka…
"Bal manekinów" B. Jasieńskiego w reżyserii Bogdana Michalika; rok 1983 / kolekcja prywatna
"Kordian" J. Słowackiego w reżyserii Zbigniewa Micha; rok 1984 / kolekcja prywatna
Andrzej Krukowski; rok 1988; / fot.: Ewa Rubinstein / kolekcja prywatna
Czy to jest ta drobna różnica między amatorstwem a profesjonalizmem teatralnym?
Dokładnie tak. Jeśli aktor-amator uzna, że podpowiedzi i korekta głosu, ruchu, postawy nie są potrzebne, bo on wie – nie pójdzie dalej, błędy zostaną i będą coraz bardziej drażniły oko i ucho, bo to dotyczy również radiowców. Tam się nie „dowygląda”. Głosem trzeba wszystko wygrać, a mikrofon blokuje, ale i „dodaje skrzydeł”, traci się autentyczność i słuchacza. Sama bierzesz udział
w słuchowisku…
Wywołałeś mnie do tablicy… Przekonałam się, jak trudne jest aktorstwo, wejście w rolę/postać, zrozumienie, że siebie słyszymy inaczej aniżeli odbiorca. Korekta reżysera i reżysera dźwięku jest niezbędna. Nawet dla profesjonalistów…
Wracamy do teatru… czy jest dla ciebie inspiracją?
Nie, świat poza teatralny jest inspiracją, która przekłada się na język gry.
Doprecyzuję… Umiejętność bezkonfliktowego życia polega na znalezieniu balansu między braniem i dawaniem. Podobnie – mam wrażenie – jest w teatrze – fala zwrotna, balans, impuls… Czy publiczność – część teatru -jest dla ciebie inspiracją?
To podstawowy wykładnik definicji relacji aktora z widzem. Bardzo dobrze to ujęłaś. Porażki aktorów, nie tylko młodych, polegają właśnie – jak powiedziałaś – na braku balansu. Ktoś może dawać ze sceny wszystko, co ma najlepszego, wpadając jednocześnie
w samozachwyt, ale nie słucha widza. Nie zna jego opinii. Nic od niego nie dostaje w zamian…
Tak, masz rację, teatr może być inspiracją nawet w znaczeniu, którego jako aktorzy nie dostrzegamy.
Bardziej uzmysłowiłaś mi teraz rolę Kantora na scenie. Stwarzając pozory braku zainteresowania widzem doskonale wiedział, co się dzieje wokół, był łącznikiem między sceną a widownią.
Musimy jednak pamiętać, że podobnego balansu nie uzyskamy na przykład w teatrze muzycznym, gdzie pojawił się widz teatru dramatycznego…
Nie kombinuj. Mówimy o teatrze ogólnie.
Czy sztuka teatralna – twoim zdaniem – może łączyć się z sukcesem?
Nie. Ja w ogóle w coś takiego nie wierzę…
Dlaczego?
Słowo „sukces” może paść w recenzji, ale nie od widowni. Widz może przyjść i powiedzieć „fajnie było”. Sukces to źle dobrane słowo do teatru. To jest jakaś bzdura. Zmieńmy to słowo na „spełnienie” i wówczas będzie to zrozumiałe dla nas obojga.
To słowa równoznaczne, ale różniące się odcieniami znaczeniowymi, dlatego ich nie zamienię.
Nie interesuje mnie sukces medialny, zachwyt dziennikarzy, którzy chwalą wszystko w imię jakiejś nieznanej mi zasady. Nie interesuje mnie też sukces owacyjny na stojąco po każdym przedstawieniu, bo jest to nieprawdziwe, często stawiające bylejakość na piedestale.
Sukces, nawet nie nazwany, jest wówczas, gdy publiczność zaczyna utożsamiać się z tematem, wychodzi z teatru i analizuje, mówi o roli lub rolach, sile i prawdzie przekazu. Odpowiedzialności za słowo, przed którą bronisz się. Sukcesem może być też cisza na widowni po opuszczeniu kurtyny przed burzą oklasków i owacją na stojąco, trwającą kilka minut.
Dla widzów jest to forma sukcesu, dla aktorów może to być spełnieniem, zrealizowaniem zamierzenia.
Bardzo nie lubię tego określenia, nie uznaję sukcesów, nagród, odznaczeń… Wszystko to ma w sobie ogromną siłę niszczycielską. Powodują konsternacje, samozachwyt, mogą szkodzić. Jeśli ktoś się ze mną nie zgadza, to tylko dodam, że nie znam ani jednego aktora, któremu Oscar pomógł w karierze.
"Ambasador" w reżyserii J. Machulskiego; rok 1983; / kolekcja prywatna
Andrzej Krukowski, Bogdan Łańko; "Bal manekinów"
B. Jasieńskiego w reżyserii Bogdana Michalika; rok 1983 / kolekcja prywatna
"Kalafar" na podstawie Witkacego,
w reżyserii Zbigniewa Micha; rok 1985; / kolekcja prywatna
Liliana Totten; Teatr Nasz
Teatr jest przede wszystkim moją pasją, kolejną... Kiedyś bardzo interesowała mnie fotografia i architektura... Dzisiaj,
a w zasadzie od lat, spełniam swoje marzenia w kreowaniu nowych, innych postaci. To jest coś, czego nie da się opowiedzieć, to trzeba przeżyć...
a najlepiej wspólnie z widzami!
Iwona Szewczyk; Teatr Nasz
Zaczęło się niewinnie, od "Balu
w operze"... Teraz mija sześć lat, a ja ciągle nie mam dość! Teatr jest moim drugim życiem i jestem wdzięczna za to mojej Rodzinie, która pozwala mi się realizować w nowych rolach... Wszystkim polecam znalezienie swojej pasji, zainteresowań... Wzbogacają nasze życie i je wspaniale urozmaicają...
To jest niesamowite, że mam czas na pieczenie chleba i uczenie się nowej roli
i zrozumienie postaci, którą mam odegrać...
Pytałam o sztukę teatralną, nie o sukces aktorski z nagrodami…
Co jest łatwiejsze – wchodzenie w rolę czy wychodzenie z niej?
Wchodzenie w rolę i ten proces jest relatywnie krótszy od wychodzenia z roli. To ważne pytanie, bo o tym rzadko się mówi. Każda rola zostawia w nas ślad mniejszy lub większy. Wychodzenie z roli trwa długo i boleśnie. I zmienia nas, stopniowo, powoli, ale nieodwracalnie. Dlatego mówię, że zawód aktora działa jak narkotyk. Wychodzenie z roli jest porównywalne do wychodzenia z narkomanii.
W Teatrze Nasz po spektaklu „Gąska” w styczniu powiedziałem zespołowi, że wiele osób już do teatru nie będzie chciało wrócić. I tak się stało. Role, w które weszli, pozostały w nich, przynajmniej częściowo albo zraziły do teatru. Ich wrażliwość nie wytrzymała próby,
a i sytuacja środowiskowa miała znaczenie. Powtarzam po raz kolejny – to trudny kawałek chleba, a krytykę przyjmujemy bardzo niechętnie. Wolimy słowa uznania i podziwu.
Reżyser obsadzający ludzi w rolach musi ich znać, czuć ich wrażliwość i możliwości, by wspólnie do czegoś dojść. Aktor, godzący się z kolei na przyjęcie roli musi być świadomy podjętego obowiązku.
Wolisz być aktorem czy reżyserem?
Ani jednym, ani drugim. Manipulatorem – to jest to, co najbardziej mi w teatrze odpowiada.
I zapewniam wszystkich przyszłych widzów – będziecie manipulowani.
Zaczynałeś jednak jako aktor, poczynając od przedstawienia dyplomowego w Łodzi.
Dokładniej – sześciu dyplomów: w „Ambasadorze” Mrożka w reżyserii Machulskiego,
w „Balu manekinów” Jasińskiego pod okiem Michalika, potem w „Ich zachowanie było bez zarzutu”, Gerta Loshütza, w reżyserii Wardejna, który wykładał wówczas i reżyserował też w Holandii.
Kiedy Teatr Studyjny przejęła Filmówka, a dyrektorem został Paweł Nowicki, zaproszono mnie do współpracy z zespołem. Rektor
i dziekan wyrazili zgodę i w czasie, kiedy moje koleżanki i koledzy – Ada Biedrzyńska, Bogdan Łańko, Marek Probosz, Jacek Kawalec, Maciek Kozłowski, Grażyna Błęcka-Kolska, Sylwia Wysocka – rozjeżdżali się do dużych teatrów, ja zostałem zaangażowany „na pniu”
w Łodzi. Graliśmy „Kordiana” Słowackiego, „Biesy” Dostojewskiego, „Szachy” Grochowiaka. Tym sposobem zagrałem w sześciu spektaklach/dyplomach teatralnych. Pracowałem, jak szalony. W zasadzie nie wychodziłem z teatru. Jagoda z dziećmi mieszkała
w Augustowie, a ja chodziłem z próby na próbę, ze spektaklu na spektakl, momentami nie wiedziałem, jaka jest pora roku. O 8 rano mieliśmy ćwiczenia ruchowe, o 9 – wokalne, od 10 do 2 – próba, potem obiad w SPATiF-ie i setka wódki, bo inaczej się nie dało.
O 6 wieczorem w teatrze i albo spektakl o 7, albo próba do 10. Wychodziło się z teatru rozdygotanym, zmęczonym, ale szło się na kwaterę do chłopaków i dyskutowało o teatrze. Wtedy poznałem Andrzeja Seweryna, który przyjechał na premierę „Biesów” od Peter’a Brooka. Powiedział mi wówczas, na czym polega istota teatru…
Opowiesz?
Podczas kolejnej naszej rozmowy, bo już ją zapowiedziałaś przed Kongresem…
Wydało się - Kongres to oddzielny, interesujący mnie temat…
Co spowodowało, że przyjechaliście do Stanów? Byłeś ustawiony zawodowo, grałeś…
W 1984 roku skończyłem Filmówkę. W tym czasie w Łodzi była bardzo aktywna i silna opozycja: Jacek Bierezin, Witek Sułkowski, Ewa Sułkowska-Bierezin, Marek Edelman, Ewa Rubinstein… Często spotykaliśmy się. Grywałem wówczas spektakle o podwójnym, nawet potrójnym podtekście i zaczęła interesować się mną SB-cja teatralna. Znalazłem się w sytuacji bez wyjścia - zrezygnować albo wyjechać. Sekretarka uprzedziła, że będą u mnie następnego dnia rano. Paszport miałem w domu, bo chciałem jechać do Niemiec na zbiór chmielu. Wyjazd przyspieszyłem… Po spektaklu, w nocy uciekałem przez granicę do Niemiec. Był rok 1988. W Niemczech było sporo Polaków, grałem w teatrze niemieckim, gdzie robiłem między innymi „Szaloną lokomotywę” Witkacego. Po roku wróciłem, tuż przed Okrągłym Stołem, poszedłem do Ambasady Amerykańskiej i dostałem wizy dla całej rodziny. W 1989 roku przylecieliśmy do Stanów.
Oczywiście interesował mnie tylko Nowy Jork albo Los Angeles. Myślałem, że w Chicago będziemy tylko parę dni, które zamieniły się w rok, a potem w trzydzieści pięć lat. Pracowałem przez chwilę w Nowym Jorku i to jest fajne miejsce… Natomiast jak pojechałem do Los Angeles, do mojej córki Klary, która tam zamieszkała ze swoim mężem, zrozumiałem, przed czym uchronił mnie los…
Kokietujesz znowu, przecież byleś zafascynowany filmem, a Kalifornia przyciągała jak magnes. Przyglądałam się temu
z zadziwieniem…
To było marzenie jeszcze z Polski – każdy śnił wtedy o karierze w Ameryce, nawet jak się do tego nie przyznawał. Moje marzenie przybliżyło się, bo byłem już w Stanach. Ale główną przeszkodą była bariera językowa. Akcent nie do przeskoczenia, przynajmniej dla mnie. Nie zdawałem sobie sprawy z tego, wyobrażałem sobie, że Hollywood „wchłonie” wszystkich chętnych, że czekają na nas… Jednak dla Hollywood Europa Wschodnia to językowo jeden kraj. Trudno im odróżnić czeski, rumuński, rosyjski od polskiego. Ich ucho nie odbiera niuansów i intonacji. Cóż, nie czekali przedtem i nie czekają teraz…
Ale… masz rację, zachłysnąłem się aktorstwem filmowym. Czytałem, oglądałem, porównywałem, uczyłem się, chciałem spróbować podwójnego życia, swojego i filmowego. W końcu zagrałem u boku Johna Deepa krótki epizod, zaistniałem z moją córką Sarą
w ostatniej części „Samych swoich”, jakieś drobiazgi w kinie polskim… A teraz zupełnie od tego odszedłem. Film rozczarowuje mnie coraz bardziej, nie rozumiem go… Może nigdy nie rozumiałem, a fascynacja filmowa była złudzeniem… Nie wiem…
Tak naprawdę teatralnie udało się kiedyś Helenie Modrzejewskiej w Stanach i Andrzejowi Sewerynowi we Francji filmowo i teatralnie. Jego język francuski jest doskonały, prawie bez akcentu polskiego, dlatego widz paryski go zaakceptował.
Jak pamiętasz, mimo filmowego zauroczenia, angażowałem się też w różne projekty teatralne. „Spotkania z poezją i muzyką”, „Romanca” z Chmielnikiem w dwóch wersjach językowych, w Trap Door Theater reżyserowałem anglojęzyczną „Szaloną lokomotywę” Witkacego. Z Elżbietą Kochanowską i Ryszardem Gajewskim przygotowaliśmy świetny spektakl w Teatrze Chopina „Za rok o tej samej porze”. Nawet wcieliłem się w rolę Chopina i grałem z Ewa Milde i moim kolegą ze studiów, Bogdanem Łańko. Działo się… a ekscytacja ekranem powolutku zanikała, by odciąć się ode mnie zupełnie… Wiele czynników złożyło się na to,
o czym nie warto wspominać… Życie...
"Zadig" w reżyserii W. Mariańskiego; rok 1985 / kolekcja prywatna
Andrzej Krukowski, Sara Krukowski; "Czarownice są wśród nas" Piotra Kukuły w reżyserii Agaty Paleczny / kolekcja prywatna
Ryszard Gajewski, Andrzej Krukowski, Marek Luckos, Bartosz Kasza; "Kwartet na czterech aktorów" B. Schaeffera w reżyserii Andrzeja Krukowskiego; rok 2020 / kolekcja prywatna
W tym czasie podejmowałeś różne prace, które pozwalały ci utrzymać rodzinę, wykształcić świetne dziewczyny… Czy podpowiedziałeś Sarze, swojej starszej córce, szkołę aktorską?
Skąd, ona sama to wymyśliła. Tłumaczyłem jej, że to zawód pazerny, narcystyczny, pozbawiający prywatności. Nie udało się wybić jej tego z głowy. Może i dobrze, bo jest niezła. Skończyła studia aktorskie, była przez rok w Polsce na praktyce… W każdej chwili można zweryfikować jej umiejętności, bo to jest akurat czyste w naszym zawodzie, jeśli w ogóle aktorstwo zawodem można nazwać.
Można…
W moim przypadku i większości aktorów na emigracji nie można tak powiedzieć. To jest nasza pasja podparta bądź nie podparta szkołą teatralną.
Ale wiesz co, nawet etatowi aktorzy… czy wykonują tylko swój zawód? To trochę za mało. To deprecjonowanie ich pracy. Poświęcają temu życie, siebie, swój system nerwowy, „obnażają” się w różny sposób, bo przecież stają się osobami publicznymi… U nich jest to połączenie zawodu z pasją, egocentryzmem, którego nabiera się z czasem albo istnieje od razu. Właśnie poprzez podświadomą dawkę egocentryzmu wybiera się to piekielnie trudne zajęcie wymagające kondycji fizycznej i psychicznej, podpartej nadwrażliwością i rozdrażnieniem… Bez miłości do aktorstwa zawód ten nie istnieje.
I nie zdobywa się popularności, kariery, która jest formą nagrody.
Masz rację, ale co to jest kariera? Andrzej Wajda mawiał: „ To trwanie w aktorstwie na swoich warunkach”. To jest bardzo trudne, ale nie niemozliwe.
Jesteś tego przykładem, realizujesz się na własnych warunkach, aktorsko i organizacyjnie.
Ale nie nazywam tego karierą. Robię swoje. Jedne próby zawodowe udają się, inne nie, ale doświadczenie zostaje. Zawodów wykonywanych mam mnóstwo z rożnymi efektami, również zdrowotnymi. Ale idziemy do przodu, nie można stać w miejscu.
Od sześciu lat współpracujesz z chicagowskim Teatrem „Nasz”. Teraz pełnisz tam rolę dyrektora artystycznego.
To są pasjonatki, zachłyśnięte teatrem, życiem, rodzinami, kreowaniem innego świata i „nowego” człowieka, chociaż przez chwilę. Zaczynały realizację swojej pasji z Agatą Paleczny. Potem założyły teatr i zaprosiły mnie do współpracy. W efekcie wspólnego działania, w ciągu sześciu lat przygotowaliśmy dziesięć nowych projektów, byliśmy ze spektaklami we Włoszech i Wilnie, grywamy też wyjazdowo w Stanach Zjednoczonych. To grupa aktorek-amatorek, zdobywająca wiedzę z obserwacji, lektury, nauki i praktyki.
Co sądzisz o aktorstwie niezawodowym? Można być dobrym aktorem bez szkoły aktorskiej?
Jasne, że można. Tylko nie w ciągu roku czy dwóch... Szkoła może w wielu przypadkach bardziej ludziom szkodzić niż pomagać. To jest bardzo indywidualna kwestia. Dostajesz tak zwany warsztat, który na dobrą sprawę jest labiryntem umiejętności i to czy się
w tym nie pogubisz zależy tylko od ciebie. Często do szkoły teatralnej dostają się ciekawi ludzie, którzy po skończeniu studiów przypominają już tylko kopię aktora. Są aktorami a nie ludźmi. Są rzemieślnikami. Mówią wyraźnie, impostowanym głosem, stoją prosto, umieją powiedzieć: „proszę bardzo, przepraszam najmocniej, dziękuję pięknie”, wodę po sobie spuszczają w toalecie i są tak idealni, że przestają być ciekawi. No, ale to tylko moje subiektywne zdanie.
Wielu aktorów, którzy nie poszli do szkoły, z różnych powodów, spełniają się w tym zawodzie albo pasji. Mają natomiast pod górkę. Łatwiej dostać pracę, jeżeli się jest po studiach. W wypadku amatorów, czyli pasjonatów, trzeba jeszcze więcej szczęścia, którego
w tym zawodzie w ogóle potrzeba sporo. No i czas i ciężka praca, o czym wspominałem. Ale to dotyczy wszystkich – z wykształceniem i bez niego.
Andrzej Krukowski; Copernicus Center; poezja Zbigniewa Herberta; rok 2017 / kolekcja prywatna
Scena z "Balu w operze" J. Tuwima; Teatr Nasz - reżyseria Andrzeja Krukowskiego; Teatr Pohulanka, Wilno, rok 2023 / fot.: Grzegorz Grzywacz / kolekcja prywatna
Scena z przedstawienia dla dzieci "Pchła Szachrajka" J. Tuwima
w reżyserii Andrzeja Krukowskiego
/ kolekcja prywatna
Teatr Nasz staje się naprawdę dobrym teatrem, żadnego wyzwania scenicznego się nie boi… Obserwuję zespół od początku, podobnie ciebie… Zmieniacie się. Panie nabierają coraz większej swobody i odwagi scenicznej, a ty… coraz większej pewności siebie. Manipulujesz, jak powiedziałeś na początku naszej rozmowy, sceną i widownią.
Mam nadzieję, że w pozytywnym tego słowa znaczeniu…
Niestety, nie zawsze… Czasem wprowadzasz w błąd, zaskakujesz zachowaniem, grą poza sceną … Nie lubisz krytyki, a nie wszystko jest godne pochwały, o czym niejednokrotnie rozmawialiśmy…
To prawda, nie lubię krytyki niekonstruktywnej… Jestem aktorem i mój styl grania na scenie nie musi wszystkim pasować, ponieważ wiąże się to z moją osobowością i widzeniem jako reżysera. Wśród publiczności są ludzie o różnej wrażliwości, dlatego nie da się zadowolić wszystkich.
A próbujesz?
Nie. Wprawdzie jesteśmy dla widzów, ale w naszej przestrzeni rozumienia teatru. I do takiego teatru zapraszamy.
kultura / teatr
„Fredro w dobrym humorze"
to wystawa zorganizowana
w Muzeum Teatralnym,
w gmachu Teatru Wielkiego
w Warszawie. Jest jedną
z ciekawszych inicjatyw zakończonego Roku Fredrowskiego. Potrwa do
4 marca 2024 roku.
„Świecie, ty krętoszu stary!”
BARBARA OSTERLOFF
Jej realizatorzy postawili sobie za cel prezentację teatralnej tradycji komedii Fredry na polskich scenach. Wprawdzie sam tytuł wystawy przekornie odwołuje się do książki Jarosława Marka Rymkiewicza Aleksander Fredro jest w złym humorze, lecz nie ona wyznacza jej założenia i narrację, spójną i przemyślaną w każdym szczególe. Realizatorzy wybrali tylko sześć spośród utworów napisanych przez Fredrę dla sceny. Owa szóstka to komedie „lwowskie” z pierwszego okresu twórczości pisarza, których prapremiery odbyły się w latach 1822–1835: Mąż i żona, Damy i huzary, Pan Jowialski, Śluby panieńskie, Zemsta i Dożywocie. Wszystkie te arcydzieła wystawiane były wielokrotnie i grane są do dzisiaj, a otacza je legenda nie tylko wielkich aktorskich kreacji, lecz również tradycji wykonań (poszczególnych scen i solowych aktorskich „arii”), przekazywanej z pokolenia na pokolenie.
O najdawniejszej, lwowskiej tradycji fredrowskiej przypominają cenne oryginały afiszów Teatru hr. Skarbka do Męża i żony (z roku 1844) i Ślubów panieńskich, czyli magnetyzmu serca (z roku 1853); mamy też rycinę przedstawiającą gmach teatru oraz listy dyrektora Jana Nepomucena Kamińskiego. Inne najstarsze afisze dokumentują m.in. premiery w Teatrze Polskim w Krakowie (Zemsta, 1865),
a także w Warszawie, gdzie Zemstę za mur graniczny wystawiono w Teatrze Letnim w Ogrodzie Saskim (1871), potem w Teatrze Rozmaitości (1890), zaś Pana Jowialskiego w Teatrze Letnim (1879). Wspominam o wybranych afiszach, lecz jest ich znacznie więcej, również z czasów międzywojennych oraz po roku 1945 (na przykład oryginał afisza Męża i żony z Mieczysławą Ćwiklińską, w reżyserii Bohdana Korzeniewskiego w Teatrze Polskim w Londynie, 1957). Afisze to jednak tylko część wystawy, która prezentuje materiał nader różnorodny: imponującą ikonografię, korespondencję, projekty scenografii, kostiumy, pamiątki i rekwizyty (moneta wybita na pamiątkę pogrzebu Aleksandra Fredry, fajka Bogdana Baera z Pana Jowialskiego).
Całe to bogactwo rozmieszczone zostało w przestrzeni ekspozycyjnej według precyzyjnie wyznaczonych tematów. Pan Jowialski, pełna zabiegów metateatralnych komedia prozą w czterech aktach, stanowi swoistą oś ekspozycji. Zaakcentowano ją elementem architektonicznym, fragmentem ściany dworku z oknem, nad którym wiszą klatki dla ptaszków – dzieło Szambelana. Inspiracją był tutaj element scenografii Karola Frycza do Pana Jowialskiego w reżyserii Aleksandra Zelwerowicza w Teatrze Polskim w Warszawie (1948). Oglądamy też projekty kostiumów Frycza (niezrównane stroje tureckie) zarówno do tej inscenizacji, jak i do wcześniejszej
z roku 1923 (również w Teatrze Polskim). Prawdziwym rarytasem okazuje się zestaw prac Teresy Roszkowskiej, przygotowanych podczas studiów w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej, w roku akademickim 1933/1934. Fantastyczny jest projekt kostiumu Jowialskiego, uchwyconego w ruchu, zaaferowanego, trzymającego w rękach klatki. Także pozostałe szkice Roszkowskiej porywają energią kreski, śmiałą i oryginalną kolorystyką oraz dowcipnymi szczegółami, sugerującymi charakter i temperament postaci. Odnotujmy też szkice dekoracji Wincentego Drabika do Pana Jowialskiego w reżyserii Emila Chaberskiego (Teatr Narodowy
w Warszawie, 1928), a z rzeczy stosunkowo niedawnych – ciekawe projekty kostiumów Anny Sekuły do spektaklu Kazimierza Dejmka (Teatr Polski w Warszawie, 1992). (...)
Wydaje się, że punkt constans w tradycji wystawień przez długie lata stanowił kostium, z którym wiązały się pewne reguły aktorskich zachowań i gestów, obowiązujących w świecie przedstawionym komedii, w zależności od hierarchii społecznej i środowiska,
z jakiego wywodziła się postać. Panienka z dworku szlacheckiego, uosabiająca ideał „polskiego dziewczęcia”, to Aniela Heleny Modrzejewskiej w skromnej sukni, ale także (jeszcze!) Joanny Szczepkowskiej w słynnym przedstawieniu Andrzeja Łapickiego
w warszawskim Teatrze Polskim (1984), należącym do kanonu jego świetnych inscenizacji fredrowskich. Z kolei Polak Sarmata to Cześnik, zawsze w stroju szlacheckim: kontusz, kołpak/czapka i wysokie „palone” buty. Dzielni wojacy, choćby w Damach i huzarach, noszą mundury, nad których wiernym epoce krojem czuwali kiedyś znawcy wojskowości, jak Bronisław Gembarzewski (projekty kostiumów dla Teatru Polskiego w Warszawie, 1913). Ślady wojaczki znajdujemy też w kostiumach Papkina, noszącego kapelusz stosowany, u boku szpadę, a na plecach angielską gitarę (kapitalny projekt kostiumu Alego Bunscha do Zemsty w reżyserii Zbigniewa Bogdańskiego, Teatr Wybrzeże w Gdańsku, 1970). Na wystawie w Muzeum Teatralnym mamy jeszcze cały zestaw kostiumów do Zemsty, m.in. Andrzeja Szczepkowskiego do roli Rejenta w spektaklu Kazimierza Dejmka (1983), Andrzeja Seweryna do roli Rejenta
i Daniela Olbrychskiego do roli Cześnika w przedstawieniu Krzysztofa Jasińskiego (Teatr Polski w Warszawie, 2013) oraz kostium Romana Polańskiego do roli Papkina w filmie Andrzeja Wajdy (2002). Dzisiaj scenografowie próbują odejść od kostiumu historycznego i chętnie sięgają do ubiorów modowych (jak w realizacji Zemsty Anny Augustynowicz w Teatrze Współczesnym
w Szczecinie, 2008; w Ślubach panieńskich Jana Englerta w Teatrze Narodowym, 2007; czy w Dożywociu Filipa Bajona w warszawskim Teatrze Polskim, 2016). Ta tendencja do rezygnowania z realiów epoki rozpoznawalna jest również w scenograficznych projektach przestrzeni. Miejsce akcji bywa lokowane w realiach znacznie późniejszych niż te wpisane w komedię (Mąż i żona w reżyserii Jarosława Kiliana, 2017), a klasa stylu wnętrza zostaje obniżona (wystarczy porównać scenografię do Męża i żony Bohdana Korzeniewskiego w Teatrze Polskim w Warszawie z 1949 i Adama Hanuszkiewicza w warszawskim Teatrze Małym z 1977). Ale przecież nie zawsze tak jest, i nie wszędzie, o czym świadczy wiele prac pokazanych na wystawie, również Łucji Kossakowskiej, Zofii de Ines, Liliany Jankowskiej, Jana Polewki.
Na pytanie: „Jak grać Fredrę?”, wystawa w Muzeum Teatralnym nie przynosi jednej odpowiedzi. Ale podpowiada, że można go grać,
i grano, w różnych estetykach, od realizmu, przez stylizację i groteskę, czemu towarzyszyły wielopokoleniowe dyskusje na temat Fredry – piewca to idealnego mitu świata szlacheckiego czy jego krytyczny obserwator, mistrz ironii niemający złudzeń co do natury ludzkiej? „Świecie, ty krętoszu stary!” – mówi Orgon w Dożywociu…
Materiał filmowy włączony do ekspozycji w Muzeum Teatralnym przypomina o jeszcze jednym – że mówienie wierszem fredrowskim wymaga najwyższego aktorskiego kunsztu.
Całą przyjemność obcowania z tą świetnie pomyślaną i bardzo starannie przygotowaną wystawą zakłócało mi jedno pytanie: dlaczego została umieszczona w tak skromnej przestrzeni, w małej salce przy wejściu do Teatru Wielkiego? Część eksponatów oglądamy też w gablotach rozlokowanych w dolnym foyer – a przecież „Fredro w dobrym humorze” godny jest Sal Redutowych piętro wyżej! Podobnie jak pamiętne wystawy sprzed lat, poświęcone Juliuszowi Osterwie czy Nocy listopadowej Wyspiańskiego.
kultura / teatr
Potrzeba hazardu
JOLANTA KOWALSKA
Zdjęcia: wikimedia, wikidata / domena publiczna
Prowadzenie teatru jest w Polsce rzemiosłem wojennym. W galerii najwybitniejszych dyrektorów nie brak szarżujących jeźdźców, wytrawnych strategów, tragicznych kamikadze i męczenników, którzy zaangażowanie w teatralne boje przypłacili twórczym wypaleniem. Nic dziwnego, że dzieje najgłośniejszych dyrekcji minionego i obecnego stulecia przypominają kroniki wypadków.
Zawodowy etos zobowiązuje. Kandydaci aspirujący do tej funkcji chętniej niż cnoty menedżerskie eksponują poczucie misji i ideowe zaangażowanie. Mało kto jest gotów przyznać, że prowadzenie teatru po prostu sprawia mu przyjemność.
.jpg)
Zrobił to Zygmunt Hübner, z pełną świadomością niezręczności tego coming outu. „Cóż począć – pisał – lubię być dyrektorem. Wiem, że to lapidarne stwierdzenie dowodzi złego smaku. Większość dyrektorów, których spotkałem w życiu, mówiła: »zmusili mnie«, »dałem się uprosić«, »byłem jedynym kandydatem, nie mogłem odmówić«, »wolałbym kamienie na szosie tłuc«”.
Hübner nie ukrywał, że kierowanie teatrem traktuje jak sposób na życie. Sposób niebanalny, gwarantujący silne emocje i regularnie aplikowany zastrzyk adrenaliny. Przyznawał także, że ma potrzebę hazardu, zaś „prowadzenie teatru to gra, w której ryzyko jest kolosalne”. Reguły teoretyczne tej gry wyłożył
w książce Teatr i polityka. Opublikowana niedawno praca Grzegorza Kozaka pt. Hübner pokazuje, w jaki sposób realizował je w swojej dyrektorskiej praktyce.
Nie jest to biografia popularna, choć dzięki lekkiej narracji, okraszonej dużą liczbą anegdot i wypowiedzi gwiazd, z pewnością ma szansę trafić do masowego czytelnika. Ambicje autora sięgają jednak głębiej. Kozak opisał wszystkie pola aktywności Hübnera w teatrze, filmie i telewizji, portretując go jako reżysera, aktora, dyrektora, pedagoga, dramaturga, a także – pisarza
i publicystę. Przeprowadził przy tym imponującą kwerendę źródłową, obejmującą zarówno teatralne archiwa, jak i dokumenty przechowywane przez rodzinę artysty. Rezultatem tej pracy jest wielowymiarowa opowieść o jednym
z najciekawszych ludzi teatru minionego stulecia.
Co ciekawe, publikacja ta nie wyszła spod pióra teatrologa. Grzegorz Kozak jest dziennikarzem, wieloletnim redaktorem telewizyjnych programów informacyjnych i publicystycznych. Z bohaterem książki wiązało go doświadczenie osobiste. Rodzice autora prowadzili bufet w Teatrze Powszechnym, toteż jako młody człowiek miał okazję poznać tę scenę od środka, obserwował próby przedstawień, w głośnych Rozmowach z katem Kazimierza Moczarskiego w reżyserii Andrzeja Wajdy powierzono mu nawet malutką rólkę widza, zabierającego głos z sali.
Ślady fascynacji autora Hübnerem są widoczne w książce. Kozak nie ukrywa, że jego postawa jako człowieka i twórcy jest mu jakoś bliska. W rozmowach
z aktorami Powszechnego wyczuwa się jego zadomowienie w tamtym teatrze
– znajomość zakulisowych obyczajów, tajemnic garderób oraz bufetowej lodówki, pełniącej funkcje zakonspirowanego baru, przy którym artyści mogli rozładować napięcie podczas pracy.
Jest coś sympatycznego w tym, że nieodrobioną przez historyków teatru lekcję z biografistyki bierze na swoje barki były widz i wychowanek teatru Hübnera. Spojrzenie człowieka, który przez lata parał się dziennikarstwem politycznym, przynosi profity zwłaszcza w opisie dyrektorskich perturbacji. Kozak postrzega wybory i decyzje swego bohatera jako rezultat działania w skomplikowanym układzie uwikłań i zależności, widzi nie tylko sukcesy i porażki, ale i ukrytą za ich fasadą logikę. To może największa zaleta tej książki – autor nie sprzedaje historii „gotowej”, dokonanej, lecz potrafi pokazać jej bohatera w decyzyjnym „negliżu”, wśród wahań i niepewności – jak gracza uchwyconego w chwili namysłu nad kolejnym ruchem na szachownicy.
Brak przygotowania warsztatowego daje jednak o sobie znać w innych aspektach tej pracy. Zawiodą się zwłaszcza ci, którzy w książce Kozaka zechcą szukać charakterystyki twórczości reżyserskiej Hübnera. Autor dokonuje wprawdzie przeglądu jego spektakli, lecz opisom poszczególnych przedstawień brak konsekwencji i jasnej metodologii. Zasadniczy materiał źródłowy stanowią zazwyczaj cytaty z recenzji, czasem notatki reżysera, korespondencja z autorem bądź tłumaczem, komentarze aktorów. Ich dobór jest jednak bardziej
zorientowany na recepcję przedstawień niż odtworzenie kształtu inscenizacji. Kozak wyraźnie pomija te fragmenty omówień spektakli, które dałyby wyobrażenie o ich plastyce, kompozycji scenicznej, koncepcji interpretacyjnej. Czytelnikowi, który nigdy nie widział żadnego przedstawienia Hübnera w teatrze, trudno będzie stworzyć sobie jakiś obraz jego twórczości.
Jakość opisu zmienia się na korzyść w przypadku spektakli z Teatru Powszechnego, które autor oglądał osobiście. Tutaj kąt widzenia wyraźnie się poszerza o zapamiętane sytuacje, plastyczne detale, elementy gry aktorskiej, dzięki czemu „sucha” materia historyczna nabiera kolorów. Wiele do tego obrazu wnoszą wspomnienia aktorów, odsłaniające kulisy teatralnej „kuchni”. Do takich anegdot należy opowieść o psychodramie, w jakiej uczestniczyli członkowie zespołu podczas prób do Lotu nad kukułczym gniazdem w reżyserii Hübnera. Eksperyment, przeprowadzony pod okiem profesora Kazimierza Jankowskiego na wniosek Wojciecha Pszoniaka, grającego McMurphy’ego, miał na celu polaryzację zespołu. Zaaranżowano sytuację symulującą spotkanie aktorów po latach, na które z pewnym opóźnieniem miał przybyć Pszoniak, anonsowany jako hollywoodzka gwiazda. Gdy artysta wreszcie się pojawił, koledzy manifestowali już wspólny front niechęci przeciwko niemu. Wytworzone (bądź ujawnione) podczas seansu animozje przeniosły się zarówno na atmosferę przedstawień, jak i na życie prywatne, doprowadzając nawet do zrywania stosunków towarzyskich. Mirosława Dubrawska wyznała po latach, że psychodrama wyzwoliła w niej agresję wobec Pszoniaka, przez co omal nie doszło do pobicia (na szczęście artysta zdołał w porę uciec). Silne emocje uwiarygodniły natomiast postać granej przez aktorkę siostry Ratched, którą widzowie szczerze znienawidzili, głośno życząc jej połamania nóg.
Wyłaniająca się z książki Kozaka sylwetka Hübnera zaskakuje spójnością. To biografia, w której trudno dopatrzeć się pęknięć czy niekonsekwencji. Do wizerunku człowieka prostolinijnego, strażnika zasad, moralnej busoli środowiska, wskazującej nieprzekraczalne granice kompromisu, doskonale pasuje prawniczy rodowód, szczegółowo opisany przez autora książki. Prawnuk referendarza stanu w Księstwie Warszawskim, wnuk rejenta i syn prezesa warszawskiej Rady Notarialnej (a przez kilka miesięcy także ministra spraw wewnętrznych w rządzie Władysława Grabskiego) zapewne wyniósł z domu wartości, które umacniały go
w oporze przeciwko wielokrotnym propozycjom współpracy z SB. Niezłomność wobec presji tajnych służb znakomicie się „skleja”
z wizerunkami grywanych przez Hubnera postaci. W inwentarzu ról teatralnych i filmowych znajdziemy ikony odwagi, prawości
i honoru, takie jak major Sucharski w filmie Westerplatte Stanisława Różewicza czy Kazimierz Moczarski w Rozmowach z katem. Za wzorce uczciwości mogli uchodzić nawet kreowani przez niego milicjanci i funkcjonariusze partyjni. Na wydźwięk tych ról
z pewnością miała wpływ osobowość Hübnera – jego spokój, powściągliwość, uważne spojrzenie, myśląca twarz. Jako aktor stał się uosobieniem polskiego inteligenta epoki PRL-u, doskonale rezonującym jego niepokoje, wahania, idiosynkrazje. Z tym obrazem
z kolei harmonijnie współgrał wizerunek dyrektora, którego teatr, wierny etosowi społecznej służby, zabierał głos w sprawach pryncypialnych.
Korzystnie dla Hubnera wypada nawet bilans epoki stalinowskiej. Owszem, jako młody aktor zagrał generalissimusa w Człowieku
z karabinem Nikołaja Pogodina w reżyserii Bohdana Korzeniewskiego w Teatrze Narodowym, wydał też (do spółki z Jerzym Rakowieckim) utrzymaną w socrealistycznym duchu książeczkę edukacyjną Rozmowy o teatrze, jednak już w pierwszych samodzielnych wyborach reżyserskich zdradzał skłonność do nieortodoksyjnego myślenia. Zadebiutował prapremierową realizacją sztuki nieznanego wówczas w Polsce irlandzkiego dramaturga Seána O’Caseya Cień bohatera w Teatrze Współczesnym w Warszawie, którą przełożył wraz z Bronisławem Pawlikiem (także współreżyserem spektaklu). Na literaturze zachodniej budował również repertuar swojej pierwszej placówki dyrektorskiej w Teatrze Wybrzeże. Hübner miał wówczas okazję przetestować granice liberalizmu cenzury, przygotowując prapremierę Szewców Witkacego, których kariera sceniczna zakończyła się na jednym pokazie.
Opis kolejnych dyrekcji wnosi do pomnikowego wizerunku artysty trochę światłocienia. Kozak portretuje go w relacjach z ludźmi, nierzadko w kłopotliwych sytuacjach. Pokazuje, jak przyjmuje ciosy, rozbraja konflikty bądź poskramia bunty w zespole (do takich należał sprowokowany przez żonę Hübnera, Mirosławę Dubrawską, sprzeciw aktorek Teatru Powszechnego wobec nadreprezentacji repertuaru o tematyce politycznej, w którym brakowało ciekawych ról kobiecych). Odtwarza też atmosferę gabinetów „dyrektora-lodówki”, w których żaden petent nie mógł czuć się swobodnie.
Opisy kolejnych sezonów pozwalają prześledzić ewolucję poglądów artysty na sposób funkcjonowania teatru i jego misję społeczną. Jako dyrektor zawsze szukał płaszczyzny dialogu ze współczesnością, lecz formułę tej rozmowy nieustannie modyfikował, stosownie do potrzeb publiczności, specyfiki miejsca i czasu. Wyczulenie Hübnera na aktualne problemy nie przeobrażało się jednak
w strategie „szybkiego reagowania”. Jego „Zeittheater” ponad emocje przedkładał dystans, zamiast gotowych tez, stawiał pytania, nie schlebiał widowni, lecz uczył ją wątpienia. To właśnie różniło refleksyjny, pełen przenikliwych diagnoz program gdańskiej dyrekcji Hübnera od żyjących gorączką politycznych rozliczeń sztandarowych scen Października, takich jak Teatr Nowy w Łodzi czy Ludowy w Nowej Hucie.
Do rozmowy z krakowską publicznością wybrał język klasyki. Znakami firmowymi jego dyrekcji w Starym stały się wybitne przedstawienia Konrada Swinarskiego: Woyzeck Georga Büchnera, Nie-boska komedia Zygmunta Krasińskiego, Klątwa i Sędziowie Stanisława Wyspiańskiego, a także Zmierzch Izaaka Babla w inscenizacji Jerzego Jarockiego oraz Molierowski Mizantrop w reżyserii samego Hübnera. Spektakle te celnie oddawały klimat duchowy czasów „małej stabilizacji”. O tym, jak silne było ich współczesne wybrzmienie, świadczą awantury, jakie wywołały premiery Klątwy i Sędziów. Wzburzenie części konserwatywnej publiczności, idące w parze z energiczną kontrakcją funkcjonariuszy partyjnych różnych szczebli, mocno nadwerężyło pozycję Hübnera, przyczyniając się w dalszej perspektywie do jego rezygnacji ze stanowiska.
Nieco inny profil miała dyrekcja w Teatrze Powszechnym. Sztandarowe realizacje tej sceny z lat siedemdziesiątych – Sprawa Dantona Przybyszewskiej w reżyserii Andrzeja Wajdy, Lot nad kukułczym gniazdem Dale’a Wassermana czy Spiskowcy Josepha Conrada
w reżyserii Hübnera – doskonale odzwierciedlały moralne niepokoje epoki Gierka, wyprzedzały zarazem wybuch sierpniowych protestów. Po wprowadzeniu stanu wojennego Powszechny stał się wzorem mądrego balansu pomiędzy restrykcyjną polityką władz i obroną ideowej tożsamości sceny. Strategia unikania bezpośredniej konfrontacji z decydentami politycznymi przy dobrym rozpoznaniu granicy opłacalności ryzyka pozwoliła teatrowi Hübnera uniknąć losu, jaki spotkał zniszczone zespoły stołecznego Teatru Dramatycznego czy wrocławskiego Współczesnego.
W grze z władzami starał się osiągnąć maksimum tego, co w danym momencie było możliwe do uzyskania. Potrafił rozsądnie kalkulować, czasem cofał się o krok, by zyskać szersze pole manewru. W negocjowaniu granic wolności bywał elastyczny, starając się jednak nie przekroczyć cienkiej czerwonej linii, za którą zaczyna się moralna kapitulacja.
Ale oprócz władzy politycznej był jeszcze widz, którego Hübner uważał za znacznie trudniejszego i mniej przewidywalnego partnera w dyrektorskiej grze. Zebrane przez Kozaka wypowiedzi reżysera pokazują, w jakim stopniu frapowała go publiczność. Nie miał gotowych recept na budowanie relacji z widownią, rozpoznawał ją bojem i… czekał na odpowiedź. Ta jednak nie zawsze nadchodziła. Z Wrocławia wycofał się po sezonie – nie znalazł odpowiedniego odzewu wśród publiczności. Kraków także przyjął go nieufnie, lecz po kilku latach pracy udało mu się wypracować kod porozumienia, który przejęli jego następcy.
Poszukiwanie sposobów skutecznej komunikacji z widownią nie było dla Hübnera równoznaczne z zabieganiem o aprobatę. Wręcz przeciwnie, potrafił być krytyczny wobec niej, prowokować rozdźwięki, skłaniać do rewizji nawyków myślowych. Bycie w kontrze wobec świata, również wobec odbiorcy, uważał za jedną z najistotniejszych powinności artysty. „Stara to prawda – pisał – że wszelka twórczość, szerzej – każde działanie ludzkie wymierzone jest przeciw komuś lub przeciw czemuś. […] Sztuka, która nie ma przeciwników wśród współczesnych, jest sztuką martwą”. (Magazyn "Teatr")
autor: Grzegorz Kozak
tytuł: Hübner
wydawcy: Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Fundacja Teatru Myśli Obywatelskiej im. Zygmunta Hübnera
miejsce i rok: Warszawa 2022