zorientowany na recepcję przedstawień niż odtworzenie kształtu inscenizacji. Kozak wyraźnie pomija te fragmenty omówień spektakli, które dałyby wyobrażenie o ich plastyce, kompozycji scenicznej, koncepcji interpretacyjnej. Czytelnikowi, który nigdy nie widział żadnego przedstawienia Hübnera w teatrze, trudno będzie stworzyć sobie jakiś obraz jego twórczości.

​

Jakość opisu zmienia się na korzyść w przypadku spektakli z Teatru Powszechnego, które autor oglądał osobiście. Tutaj kąt widzenia wyraźnie się poszerza o zapamiętane sytuacje, plastyczne detale, elementy gry aktorskiej, dzięki czemu „sucha” materia historyczna nabiera kolorów. Wiele do tego obrazu wnoszą wspomnienia aktorów, odsłaniające kulisy teatralnej „kuchni”. Do takich anegdot należy opowieść o psychodramie, w jakiej uczestniczyli członkowie zespołu podczas prób do Lotu nad kukułczym gniazdem w reżyserii Hübnera. Eksperyment, przeprowadzony pod okiem profesora Kazimierza Jankowskiego na wniosek Wojciecha Pszoniaka, grającego McMurphy’ego, miał na celu polaryzację zespołu. Zaaranżowano sytuację symulującą spotkanie aktorów po latach, na które z pewnym opóźnieniem miał przybyć Pszoniak, anonsowany jako hollywoodzka gwiazda. Gdy artysta wreszcie się pojawił, koledzy manifestowali już wspólny front niechęci przeciwko niemu. Wytworzone (bądź ujawnione) podczas seansu animozje przeniosły się zarówno na atmosferę przedstawień, jak i na życie prywatne, doprowadzając nawet do zrywania stosunków towarzyskich. Mirosława Dubrawska wyznała po latach, że psychodrama wyzwoliła w niej agresję wobec Pszoniaka, przez co omal nie doszło do pobicia (na szczęście artysta zdołał w porę uciec). Silne emocje uwiarygodniły natomiast postać granej przez aktorkę siostry Ratched, którą widzowie szczerze znienawidzili, głośno życząc jej połamania nóg.

​

Wyłaniająca się z książki Kozaka sylwetka Hübnera zaskakuje spójnością. To biografia, w której trudno dopatrzeć się pęknięć czy niekonsekwencji. Do wizerunku człowieka prostolinijnego, strażnika zasad, moralnej busoli środowiska, wskazującej nieprzekraczalne granice kompromisu, doskonale pasuje prawniczy rodowód, szczegółowo opisany przez autora książki. Prawnuk referendarza stanu w Księstwie Warszawskim, wnuk rejenta i syn prezesa warszawskiej Rady Notarialnej (a przez kilka miesięcy także ministra spraw wewnętrznych w rządzie Władysława Grabskiego) zapewne wyniósł z domu wartości, które umacniały go

w oporze przeciwko wielokrotnym propozycjom współpracy z SB. Niezłomność wobec presji tajnych służb znakomicie się „skleja”

z wizerunkami grywanych przez Hubnera postaci. W inwentarzu ról teatralnych i filmowych znajdziemy ikony odwagi, prawości

i honoru, takie jak major Sucharski w filmie Westerplatte Stanisława Różewicza czy Kazimierz Moczarski w Rozmowach z katem. Za wzorce uczciwości mogli uchodzić nawet kreowani przez niego milicjanci i funkcjonariusze partyjni. Na wydźwięk tych ról

z pewnością miała wpływ osobowość Hübnera – jego spokój, powściągliwość, uważne spojrzenie, myśląca twarz. Jako aktor stał się uosobieniem polskiego inteligenta epoki PRL-u, doskonale rezonującym jego niepokoje, wahania, idiosynkrazje. Z tym obrazem

z kolei harmonijnie współgrał wizerunek dyrektora, którego teatr, wierny etosowi społecznej służby, zabierał głos w sprawach pryncypialnych.

​

Korzystnie dla Hubnera wypada nawet bilans epoki stalinowskiej. Owszem, jako młody aktor zagrał generalissimusa w Człowieku

z karabinem Nikołaja Pogodina w reżyserii Bohdana Korzeniewskiego w Teatrze Narodowym, wydał też (do spółki z Jerzym Rakowieckim) utrzymaną w socrealistycznym duchu książeczkę edukacyjną Rozmowy o teatrze, jednak już w pierwszych samodzielnych wyborach reżyserskich zdradzał skłonność do nieortodoksyjnego myślenia. Zadebiutował prapremierową realizacją sztuki nieznanego wówczas w Polsce irlandzkiego dramaturga Seána O’Caseya Cień bohatera w Teatrze Współczesnym w Warszawie, którą przełożył wraz z Bronisławem Pawlikiem (także współreżyserem spektaklu). Na literaturze zachodniej budował również repertuar swojej pierwszej placówki dyrektorskiej w Teatrze Wybrzeże. Hübner miał wówczas okazję przetestować granice liberalizmu cenzury, przygotowując prapremierę Szewców Witkacego, których kariera sceniczna zakończyła się na jednym pokazie.

Opis kolejnych dyrekcji wnosi do pomnikowego wizerunku artysty trochę światłocienia. Kozak portretuje go w relacjach z ludźmi, nierzadko w kłopotliwych sytuacjach. Pokazuje, jak przyjmuje ciosy, rozbraja konflikty bądź poskramia bunty w zespole (do takich należał sprowokowany przez żonę Hübnera, Mirosławę Dubrawską, sprzeciw aktorek Teatru Powszechnego wobec nadreprezentacji repertuaru o tematyce politycznej, w którym brakowało ciekawych ról kobiecych). Odtwarza też atmosferę gabinetów „dyrektora-lodówki”, w których żaden petent nie mógł czuć się swobodnie.

​

Opisy kolejnych sezonów pozwalają prześledzić ewolucję poglądów artysty na sposób funkcjonowania teatru i jego misję społeczną. Jako dyrektor zawsze szukał płaszczyzny dialogu ze współczesnością, lecz formułę tej rozmowy nieustannie modyfikował, stosownie do potrzeb publiczności, specyfiki miejsca i czasu. Wyczulenie Hübnera na aktualne problemy nie przeobrażało się jednak

w strategie „szybkiego reagowania”. Jego „Zeittheater” ponad emocje przedkładał dystans, zamiast gotowych tez, stawiał pytania, nie schlebiał widowni, lecz uczył ją wątpienia. To właśnie różniło refleksyjny, pełen przenikliwych diagnoz program gdańskiej dyrekcji Hübnera od żyjących gorączką politycznych rozliczeń sztandarowych scen Października, takich jak Teatr Nowy w Łodzi czy Ludowy w Nowej Hucie.

​

Do rozmowy z krakowską publicznością wybrał język klasyki. Znakami firmowymi jego dyrekcji w Starym stały się wybitne przedstawienia Konrada Swinarskiego: Woyzeck Georga Büchnera, Nie-boska komedia Zygmunta Krasińskiego, Klątwa i Sędziowie Stanisława Wyspiańskiego, a także Zmierzch Izaaka Babla w inscenizacji Jerzego Jarockiego oraz Molierowski Mizantrop w reżyserii samego Hübnera. Spektakle te celnie oddawały klimat duchowy czasów „małej stabilizacji”. O tym, jak silne było ich współczesne wybrzmienie, świadczą awantury, jakie wywołały premiery Klątwy i Sędziów. Wzburzenie części konserwatywnej publiczności, idące w parze z energiczną kontrakcją funkcjonariuszy partyjnych różnych szczebli, mocno nadwerężyło pozycję Hübnera, przyczyniając się w dalszej perspektywie do jego rezygnacji ze stanowiska.

​

Nieco inny profil miała dyrekcja w Teatrze Powszechnym. Sztandarowe realizacje tej sceny z lat siedemdziesiątych – Sprawa Dantona Przybyszewskiej w reżyserii Andrzeja Wajdy, Lot nad kukułczym gniazdem Dale’a Wassermana czy Spiskowcy Josepha Conrada

w reżyserii Hübnera – doskonale odzwierciedlały moralne niepokoje epoki Gierka, wyprzedzały zarazem wybuch sierpniowych protestów. Po wprowadzeniu stanu wojennego Powszechny stał się wzorem mądrego balansu pomiędzy restrykcyjną polityką władz i obroną ideowej tożsamości sceny. Strategia unikania bezpośredniej konfrontacji z decydentami politycznymi przy dobrym rozpoznaniu granicy opłacalności ryzyka pozwoliła teatrowi Hübnera uniknąć losu, jaki spotkał zniszczone zespoły stołecznego Teatru Dramatycznego czy wrocławskiego Współczesnego.

​

W grze z władzami starał się osiągnąć maksimum tego, co w danym momencie było możliwe do uzyskania. Potrafił rozsądnie kalkulować, czasem cofał się o krok, by zyskać szersze pole manewru. W negocjowaniu granic wolności bywał elastyczny, starając się jednak nie przekroczyć cienkiej czerwonej linii, za którą zaczyna się moralna kapitulacja.

Ale oprócz władzy politycznej był jeszcze widz, którego Hübner uważał za znacznie trudniejszego i mniej przewidywalnego partnera w dyrektorskiej grze. Zebrane przez Kozaka wypowiedzi reżysera pokazują, w jakim stopniu frapowała go publiczność. Nie miał gotowych recept na budowanie relacji z widownią, rozpoznawał ją bojem i… czekał na odpowiedź. Ta jednak nie zawsze nadchodziła. Z Wrocławia wycofał się po sezonie – nie znalazł odpowiedniego odzewu wśród publiczności. Kraków także przyjął go nieufnie, lecz po kilku latach pracy udało mu się wypracować kod porozumienia, który przejęli jego następcy.

​

Poszukiwanie sposobów skutecznej komunikacji z widownią nie było dla Hübnera równoznaczne z zabieganiem o aprobatę. Wręcz przeciwnie, potrafił być krytyczny wobec niej, prowokować rozdźwięki, skłaniać do rewizji nawyków myślowych. Bycie w kontrze wobec świata, również wobec odbiorcy, uważał za jedną z najistotniejszych powinności artysty. „Stara to prawda – pisał – że wszelka twórczość, szerzej – każde działanie ludzkie wymierzone jest przeciw komuś lub przeciw czemuś. […] Sztuka, która nie ma przeciwników wśród współczesnych, jest sztuką martwą”.    (Magazyn "Teatr")